【作者簡介】熊文彬，四川大學中國藏學研究所、考古文博學院教授；練夢穎，四川大學考古文博學院2023級博士研究生；楊鴻蛟，中國藏學研究中心西藏文化博物館副研究館員。

【摘要】近來，學術界在西藏日喀則市的夏魯寺、白居寺、頓覺寺、曲林貢薩寺和山南市的覺拉寺等5座寺院發現了7處新樣文殊的雕塑和壁畫遺存。文章通過實地調查、對圖像和文本的梳理和比較，同時在吸收既有成果的基礎上首次對這些遺存進行了較為系統的梳理。初步研究顯示，這些遺存都是元代至清代不同時期和藝術風格的作品。其題材和圖像組合淵源于敦煌莫高窟的漢傳佛教新樣文殊，經過西夏和元初的融合，形成了最早的藏傳佛教新樣文殊作品，而后傳入西藏，其中薩迦班智達和八思巴等薩迦派上層人士應在其形成和傳播過程中發揮了重要作用。西藏現存新樣文殊遺存主要流行新樣文殊五尊像，藏文文獻將其命名為“獅子語文殊主眷五尊”。通過白居寺祖拉康二層羅漢殿彩塑和覺拉寺壁畫可知，西藏五尊像的流行與西藏自吐蕃以來對五臺山文殊的信仰直接相關。新樣文殊組像的構圖、人物造型、在佛殿和壁面配置的位置雖不完全相同，應出自不同的粉本，但其題材和風格都體現出藏漢藝術融合的顯著特點，是西藏在既有傳統和審美文化基礎上對漢傳佛教新樣文殊進行完美整合的結果，其中體現出漢族、于闐人、黨項人、蒙古族等多民族文化的顯著元素，充分體現出西藏地方對多民族文化和藝術的認同，因此是藏傳佛教藝術中西藏歷史上與多民族文化交往交流交融的重要例證，具有重要的學術價值和現實意義，值得進一步挖掘和研究。

【關鍵詞】新樣文殊；漢傳佛教；西藏；傳播；多民族；融合

一、漢傳佛教的新樣文殊圖像

漢傳佛教的新樣文殊題材最早得益于1975年敦煌莫高窟220窟壁畫搬遷時的發現和學術界據此對莫高窟17窟出土的相關白描、版畫和絹畫的重新認識。220窟壁畫搬遷時在初唐壁畫下面發現一層文殊菩薩、善財童子和于闐王組成的嶄新壁畫和題記（圖1），壁畫由中心騎獅的文殊菩薩及其下方的四身脅侍組成，其中牽獅人物題寫有“于闐……國王”題記（殘缺），畫面底部正中還題寫有一方愿文題記、供養人像及其題名，愿文題記明確記載該壁畫為“新樣大圣文殊師利菩薩一軀并侍從”，由歸義軍時期的翟奉達敬繪于同光三年（925）。敦煌文物研究所根據題記“新樣大圣文殊”將此壁畫簡稱為新樣文殊，并提出“新樣”的要點：其一，突出文殊，打破了文殊與普賢并出的傳統；其二，傳統文殊的側面表現轉變為正面形象；其三，傳統文殊變中的牽獅人由昆侖奴轉變成于闐王。與此同時，根據于闐與敦煌的關系推測其粉本“大約出于于闐”。220窟壁畫新出現的文殊菩薩、善財童子和于闐王組合于是被稱為新樣文殊三尊。

學術界據此隨即對敦煌出土的以P.4049白描畫稿為首的白描、版畫和絹畫展開研究。P.4049白描畫稿繪有五身人物（圖2），比220窟壁畫多出兩位。榮新江根據北宋妙濟大師延一著作《廣清涼傳》中“菩薩化身為貧女”“朔州慈勇大師”、佛經《阿婆縛抄》卷99和日僧圓仁（794—864）的《入唐求法巡禮行記》卷3“開成五年（840）七月二日”條故事記載，首次考證出其中“扶杖合十的比丘為佛陀波利無疑”，而“披發長者應是大圣老人”，并且認為新樣文殊題材和圖像來源于五臺山本土傳說，而非于闐，在唐末定型，系此時期西北各民族交融的例證。其中的文殊菩薩、善財童子、于闐王、佛陀波利和大圣老人（或文殊老人）又被稱為新樣文殊五尊。沙武田在對敦煌研究所提出的新樣文殊的“新樣”要點，亦即文殊單獨出現和側面像兩點提出質疑的同時，不同意榮新江提出的P.4049白描畫稿系220窟新樣文殊壁畫粉本的觀點，并且認為EO.3588絹畫組像雖然與新樣文殊五尊相同（圖3），但因繪有五臺山風景，應屬于“傳統五臺山文殊信仰的一部分”。

孫修身等人則陸續對唐以來新樣文殊在山西、甘肅、內蒙古、四川、重慶、山東、北京、新疆等全國各地，乃至日本的相關遺存展開了研究，對新樣文殊的身份、特點、組合、歷史背景、粉本、藝術風格等進行了持續、深入的討論。學者們雖然對新樣文殊的見解不盡相同，但也達成了如下一些基本共識：

1.新樣文殊是唐末以五臺山文殊信仰傳說為基礎而形成的一種題材和圖像，由五臺山傳入敦煌。

2.新樣文殊圖像主要由三尊像（文殊菩薩、善財童子和于闐王）和五尊像（文殊菩薩、善財童子、于闐王、佛陀波利和大圣老人）組成。其中文殊菩薩和善財童子淵源于《華嚴經》信仰，于闐王系于闐國王，佛陀波利為克什米爾高僧、漢文《佛頂尊勝陀羅尼》的譯者，曾于唐高宗儀鳳元年（676）朝拜五臺山；大圣老人則淵源于五臺山傳說，系文殊菩薩化現的老人。

3.主要造型特點：主尊文殊菩薩騎獅子，手持如意，善財童子為兒童形象，牽獅的于闐王為“胡人”形象，佛陀波利為僧人形象，而大圣老人為老人形象。相貌、持物等具體細節因時因地略有不同。

4.新樣文殊從漢傳佛教傳統的文殊變圖像發展而來，與傳統圖像的最大不同，亦即“新樣”的主要特點，是傳統文殊菩薩的馭獅者昆侖奴被于闐王取代。

從上可知，新樣文殊題材是自唐末以來形成的一個固定的圖像組合，對全國都產生了持續、深入的影響。那么，這一題材和圖像是否對遠在千里之外的西藏也產生過影響呢？

二、西藏發現的新樣文殊圖像及其特點

根據前述漢傳佛教新樣文殊的特點以及下述白居寺相關藏文題記和文獻，回答顯然是肯定的：漢傳新樣文殊也在西藏得到傳播。自周文欣（Wen-shing Chou）2018年辨識出白居寺吉祥多門塔二層獅子語文殊殿彩塑系新樣文殊五尊像以來，學術界又在日喀則市夏魯寺、江孜白居寺、白朗頓覺寺和昂仁曲林貢薩寺和山南市錯那縣覺拉寺等地發現了元以來新樣文殊的雕塑和壁畫遺存，其中元代1處、明代5處、清代1處。這些都是漢傳佛教新樣文殊在西藏傳播的重要實例，現將其年代、主要特點簡述于下：

1.夏魯寺元代新樣文殊壁畫

壁畫位于夏魯寺大殿一層集會大殿東面南側甘珠爾殿殿門左上方，新樣文殊構圖在大量云紋上的同心圓內（圖4和4-1）。壁畫雖因長期燈熏十分模糊，細節難辨，但輪廓仍依稀可見。畫面繪有五身人物，頭部均繪有圓形頭光。中心為菩薩裝騎獅的文殊，細節不清，獅頭回首張口怒吼；獅子右前為牽獅狀的黑膚色立像，但細節不清，應為于闐王；文殊左上方為僧裝人物，右肩披覆袈裟，右手當胸，細節不清，應為佛陀波利；左下方繪有一位立像，除面目外，其余細節不清，應為善財童子；文殊右側同時有一身俗裝立像，側向文殊，身著長袍，褒衣博帶，細節不清，應為大圣老人。與敦煌出土的P.4049白描對比，構圖雖略有差別，但人物數量及其造型基本相同，據此可以確定其題材為新樣文殊。按《后藏志》，該殿應與同層的犀牛殿等佛殿一起建于古相扎巴堅贊（1306—1333年在任）就任夏魯萬戶長后對夏魯寺進行的大規模擴建時期，同時結合風格特點，該壁畫應繪制于14世紀初，是西藏已知時代最早的新樣文殊遺存。

2.白居寺明代新樣文殊彩塑

白居寺保存有3個新樣文殊實例，其中兩個為明代彩塑，分別位于祖拉康主殿二層的羅漢殿和吉祥多門塔二層東南的獅子語文殊殿。

（1）羅漢殿彩塑

按《江孜法王傳》，該殿由江孜法王饒丹貢桑帕（1389—1442）建于1424年。新樣文殊與十六羅漢彩塑一起作為該殿主尊釋迦獅子的脅侍供奉于殿內右側，均構圖在長方形、巨大山巖紋背光的佛龕中（圖5）。其中新樣文殊構圖在5座山巖聳立下的馬蹄形背光中，其上的山巖上矗立著5座山峰和建筑。文殊騎青獅，高髻，身著菩薩裝，雙手當胸結轉法輪印，并持蓮莖，蓮花分別于肩部托其象征法器寶劍和經篋（蓮花和法器應在后來經過修復）。乘騎獅子身軀巨大，回首張口怒吼，尾巴上卷。文殊左側為僧人立像，膚色黧黑，身著袒右袈裟，面視前方，雙手當胸結說法印，為佛陀波利；文殊右側俗裝人物立像側向文殊，頭戴高帽，身著長袍，褒衣博帶，具有漢式風格特點，表現的是大圣老人；獅子左下方為孩童立像，光頭、跣足，頭部仰側向文殊，雙手當胸合十，呈禮敬狀，表現的是善財童子；獅子右側為俗人立像，側向獅子，高鼻深目，頭纏頭巾，身著交領長袍，雙手當胸，呈持韁繩狀（但手中韁繩已失而被信徒插入供奉的塑料花），顯然表現的是馭獅的于闐王。與敦煌出土的白描、絹畫和日本保存的新樣文殊比較可知，這組彩塑無疑表現的是漢傳佛教的新樣文殊五尊像。

該組彩塑見載于明代西藏高僧晉美扎巴的著作《江孜法王傳》，其組合和供奉的位置與記載完全吻合。按該著，該殿中央主尊釋迦牟尼像三尊一鋪，其“右側山巖紋龕中供奉的是十六羅漢、達摩多羅和布袋和尚眷屬，邊上供奉的是獅子語文殊主眷五尊（????????????????????????????????????）”??。由此可知，該組彩塑為1424年原物。同時從《江孜法王傳》清晰可知，藏文文獻將漢傳佛教的新樣文殊五尊像稱為“獅子語文殊主眷五尊”。

（2）獅子語文殊殿彩塑

與羅漢殿相比，吉祥多門塔二層獅子語文殊殿的修建雖然缺乏絕對年代，但按《江孜法王傳》對吉祥多門塔修建的記載，由江孜法王建于1427—1436年間。新樣文殊彩塑位于主壁正中，為該殿的主尊像（圖6）。與羅漢殿彩塑相比，除背光、佛陀波利和善財童子的朝向等不同外，組像的數量、組合、位置和造型特點基本一致。其中最顯著的差異是山巖紋背光在此被改為立柱、摩羯魚和花卉組成的馬蹄形背光，佛陀波利和善財童子被改為面向文殊的側面像。最重要的是，該殿壁畫題記完整記錄了這組彩塑的內容，從而為該組彩塑系漢傳佛教新樣文殊五尊像的題材提供了直接的證據。

按題記，該殿“中心主尊為獅子語文殊（????????????????????????），右脅侍為印度圣賢（???????????），善財童子（???????????????）；左脅侍為耄耋仙人（???????????????）和御獅于闐王（??????????????????????????????），共主眷五身，立于獅子座，妙飾嚴身”??。經與彩塑仔細對照，題記所載內容與彩塑完全吻合。其中，騎獅的獅子語文殊主尊像就是新樣文殊的主尊文殊；其左上面向文殊、膚色黧黑、身著藏式坎肩的僧人“印度圣賢”就是新樣文殊中的克什米爾高僧佛陀波利；左下面向文殊站立，頭梳抓髻、跣足、雙手當胸合十的善財童子也與新樣文殊中的善財童子吻合；右上頭戴高冠、面向文殊、雙手當胸持物（應為手杖，已失）的俗裝老人“耄耋仙人”就是新樣文殊中的大圣老人；右下頭纏頭巾、身著交領長袍、雙手于胸前持韁繩（已失）的“御獅于闐王”就是新樣文殊中的于闐王。該殿的圖像和文獻都表明，此組彩塑表現的就是漢傳佛教的新樣文殊五尊像。不僅如此，《江孜法王傳》再次將此組塑像稱為“獅子語文殊主眷五尊”??。這一記載表明《江孜法王傳》之載即是壁畫題記所載之新樣文殊五尊這一相同題材。經初步梳理，題記和《江孜法王傳》所載的“獅子語文殊”早在后弘期初已出現，約在11—12世紀譯入藏文，其成就法見于《甘珠爾》，題為《獅子語文殊成就法》（??????????????????????????????????????????），由“至尊印度圣賢”所傳，譯者不詳，由獅子語文殊和妙音天女主眷兩尊組成，法器均為寶劍和經篋。該經典和圖像一直傳至清代。由此推測，漢傳佛教的新樣文殊五尊像傳入西藏后，為與已有的獅子語文殊相區別，《江孜法王傳》等藏文文獻因此將其命名為“獅子語文殊主眷五尊”，以此特指新樣文殊五尊這一題材。

3.曲林貢薩寺明代壁畫

日喀則市昂仁縣的曲林貢薩寺（?????????????????）羅漢殿也保存有一幅新樣文殊壁畫。壁畫位于西壁，因右半部分殘損而被定為獅子吼文殊及其眷屬（圖7）。通過與漢傳原型和夏魯寺、白居寺同一題材圖像比較，該圖像表現的也是新樣文殊五尊像。與夏魯寺同一題材壁畫相比，該壁畫雖同樣采用同心圓構圖，但只有主尊文殊及其獅子構圖在圓內，而其余脅侍均對稱地構圖在同心圓外兩側。圓內的主尊文殊已殘，唯獅子大部分身軀尚存，獅子回首低頭怒吼。圓外左上描繪的僧人立像面部側向中心文殊，身著袒右袈裟，應為佛陀波利；其下、亦即圓外左下的立像也側向主尊，頭戴五葉冠、上身環披帛帶、雙手當胸結說法印、跣足而立，表現的應是善財童子。右側圓外圖像雖因壁畫嚴重殘損，仍能分辨出上下兩身人物的輪廓，應分別為大圣老人和于闐王，其中右下面部側向主尊、頭纏白色頭巾的于闐王的頭部依稀可見。該寺始建年代缺載，但根據殿內壁畫的上師題記“曲杰祖師（?????????????????????????）”和壁畫風格，既往研究將壁畫年代初步斷代為15—16世紀。

4.頓覺寺明代壁畫

日喀則市白朗縣的頓覺寺（??????????????）大殿也保存有一鋪新樣文殊壁畫（圖8）。壁畫除部分起甲而剝落外，基本完整。構圖與前述壁畫構圖不同，不是將該題材作為眷屬構圖在壁面的同心圓內，而是作為主要題材構圖在畫面中央，同時在四周配置有大量脅侍像。中心主尊文殊雙手當胸結轉法輪印，端坐于獅子之上，雙肩的蓮花分別托寶劍和經篋。獅子回首怒吼，但細節不清。左上僧人立像身著藏式袈裟，雙手當胸合十，應為佛陀波利；其下側向主尊的立像，畫面已斑駁不清，應為善財童子；右上為漢裝老人立像，頭戴金邊黑帽、胡須花白、身著寬袖長袍、左手持杖、右手持念珠，側向主尊躬身而立，顯然表現的是大圣老人；其下人物頭戴高帽、身穿鎧甲側向主尊，右手前伸、左手當胸曲臂，手臂向前張直和左手臂上纏繞的鐵鏈十分醒目，呈奮力牽獅狀。毋庸置疑，該人物表現的即是馭獅的于闐王。該寺修建年代缺載，但結合壁畫風格和寺內保存的兩口銅鍋上的藏文題記推測，壁畫應繪于16—17世紀的明末。

5.覺拉寺明代壁畫

該題材壁畫位于山南市錯那縣覺拉寺（????????????）一層大經堂北壁主尊文殊菩薩像底部，畫面略斑駁（圖9）。新樣文殊五尊像構圖在如意云團上，主尊文殊雙手結轉法輪印端坐于獅子身上，雙肩蓮花上分別繪寶劍和法器，獅子回首怒吼。左上僧裝立像側向主尊，身著袈裟，雙手當胸已殘，為佛陀波利；左下立像為側向主尊、雙手當胸合十、頭梳抓髻、裸露上身、環披帛帶、跣足而立的善財童子；右上側為頭戴黑帽、胡須花白、身著寬袖大袍、左手持手杖、右手持念珠，側向主尊躬身而立的大圣老人；右下側向主尊、身體后仰、雙足前蹬、雙手奮力拉韁繩者，顯然為馭獅的于闐王。該寺修建年代也不詳，但從壁畫風格特點可推知，此鋪壁畫應繪于16—17世紀初的明末。

6.白居寺古巴扎倉清代壁畫

古巴扎倉（????????????）位于白居寺門外南側，又被稱為寶帳扎倉。該扎倉不見于《江孜法王傳》，疑非明代所建。從殿內壁畫風格推測，可能系17世紀中、后葉清初所建，但非格魯派扎倉，僅從寺名推測，疑屬薩迦派。該殿現存新樣文殊壁畫的構圖與頓覺寺相同，將五尊像都構圖在壁面中央，四周脅侍環繞（圖10）。中心主尊為文殊，雙手當胸結轉法輪印，雙肩的蓮花分托寶劍和經篋，身下為回首怒吼的獅子。文殊左側為側向主尊躬身站立、身著袈裟、雙手當胸合十的佛陀波利；其下為側向主尊躬身站立、上身袒露、雙手當胸合十、跣足的善財童子。文殊右側上方、與佛陀波利相對的是側向主尊躬身而立、發束高髻、身著繁密衣褶、廣袖、左手持杖、右手持念珠的大圣老人；其下與獅子頭部相對而立的是天王造型、雙手呈拉韁繩姿勢的于闐王。

前述漢傳佛教新樣文殊的組合及其造型特點、早期實例和藏文文獻記載，表明上述西藏日喀則、山南市現存5座寺院保存的7個新樣文殊雕塑和壁畫遺存，無疑都是漢傳佛教新樣文殊在西藏的重要遺存。它們具有如下顯著特點：

1.時代和藝術風格雖不同，但都體現出藏漢藝術完美融合的顯著特點（詳后）。

2.圖像雖源于漢傳佛教，但組合與漢傳佛教不盡相同。漢傳佛教的圖像主要包括三尊和五尊像組合，但西藏只流行五尊像組合，并且將其命名為“獅子語文殊主眷五尊”。組像的構圖比較固定，形成了突出中心的文殊和身下的乘騎獅子，同時在左右兩側上下對稱構圖佛陀波利、善財童子與大圣老人和于闐王。與敦煌出土的P.4049白描圖像配置相比，人物位置發生了一些改變，其中位于文殊左側與佛陀波利交談的大圣老人被配置到文殊右側對稱的位置，人物配置更加對稱。

3.除主尊文殊外，其余眷屬的造型特征并不一致，圖像創作因此遵循的并非是同一粉本。其中主尊文殊菩薩的造型基本一致：騎獅，身著藏式菩薩裝，雙手結轉法輪印，雙肩蓮花分別托其象征法器寶劍和經篋。該造型應受到元代武威出土的同一題材唐卡的影響（詳后）。

4.組像在殿堂和壁面的配置不同。其中，夏魯寺、曲林貢薩寺、覺拉寺壁畫和白居寺羅漢殿彩塑都將這一題材作為該殿雕塑或該壁壁畫的次要題材來配置，并且部分壁畫將組像構圖在同心圓內。與此相對，白居寺獅子語文殊殿彩塑以及白居寺古巴扎倉壁畫和頓覺寺壁畫則將其作為主要題材配置在殿堂正壁中央或壁面中心，同時放棄了同心圓構圖。鑒于夏魯寺壁畫年代最早，而白居寺古巴扎倉壁畫最晚，這一差異或許體現出元以來該題材在西藏越來越受到重視，當然也不排除該題材在不同殿堂的功能需求，或同一時代不同藝術家或施主的不同理解。

三、西藏新樣文殊的來源

從上述西藏現存新樣文殊五尊像與敦煌出土同一題材作品的比較可知，西藏的新樣文殊組像雖淵源于敦煌，但其具體途徑則在文獻中缺乏直接記載。幸運的是，唐末以來西夏、元代河西走廊和北京等地現存和出土的圖像和文獻展示出一個大致的路徑：西藏的圖像極有可能經西夏傳入元代的北京，而后再傳入西藏。其中，榆林窟第3窟壁畫、武威亥母洞出土的新樣文殊唐卡和北京居庸關云臺浮雕應發揮了關鍵的連接作用。

新樣文殊定型后對西夏佛教產生了直接影響。現存榆林窟第3、29窟，東千佛洞第5、6窟；五個廟石窟第1、4窟和俄藏黑水城出土的唐卡等遺存即是其中重要的代表。現存實例不僅有以絹畫為代表的以五臺山文殊信仰為中心的文殊化現圖（圖3），更多的則是文殊變中的新樣文殊五尊和三尊像，其中五尊像更為流行。眾所周知，西夏佛教在充分吸收漢傳佛教的同時也大量融合藏傳佛教，榆林窟第3窟即是西夏佛教融合漢藏佛教于一體的重要實例之一，該窟不僅配置有藏傳題材壁畫，還繪有文殊與普賢并出的大型壁畫，其中文殊變與敦煌EO.3588絹畫文殊化現圖相似，該壁畫也描繪了五臺山風景和新樣文殊五尊像（圖11），同時在文殊變普賢變最上方繪有兩個同心圓構圖的作品，其中前者又繪有新樣文殊五尊像。1342—1345年元廷修建的北京居庸關云臺中多聞天王護心鏡上的新樣文殊五尊浮雕與此基本相同（圖12）。據居庸關云臺鐫刻的漢文、藏文、西夏文等題記，元朝的帝師、黨項羌后裔等蒙古、藏、漢、黨項等各民族官員和工匠參與了居庸關云臺的修建，因此這一題材及其構圖傳自西夏。通過比較發現，西藏夏魯寺元代新樣文殊壁畫也與此二者高度相似，構圖和人物組合尤其與居庸關浮雕一致，只是脅侍人物的位置略有差異。由此勾勒出一條同心圓構圖的新樣文殊從西夏榆林窟第3窟傳至元代北京居庸關云臺，而后與西藏夏魯寺相連的時間和空間脈絡。

如果說融合藏傳佛教題材的榆林窟第3窟和居庸關云臺浮雕中的新樣文殊遺存對于該題材圖像在西藏的傳播仍缺乏說服力，那么，1989年甘肅武威市新華鄉亥母洞出土的新樣文殊唐卡則為這一題材和圖像的傳播提供了明確的證據，因為該唐卡以新樣文殊為主要題材，是已知藏傳佛教藝術中最早的新樣文殊作品。該唐卡采用藏傳佛教藝術傳統的棋格式構圖，描繪有35身諸佛菩薩和高僧大德像，中心為新樣文殊五尊像（圖13）。賈維維首先辨識出該題材，認為該唐卡是西夏時期“漢藏藝術風格和顯密結合的圖像”??，常紅紅在此基礎上對這一題材的外延與內涵又進行了更為系統、深入的探討。她在上師像中辨識出薩迦班智達（1182—1251）和八思巴（1235—1280）像的基礎上，結合尼泊爾風格元素，認為該唐卡繪制于13世紀末至14世紀，其形成與薩迦班智達和八思巴等薩迦派上層人士密切相關。通過與前述西藏現存新樣文殊遺存的比較可知，除風格外，二者的人物組合、構圖和法器都基本相同。首先，二者的人物組合完全相同，均為新樣文殊五尊像；其次，在構圖上，唐卡的中心為騎獅文殊，其左側上下分別構圖佛陀波利和善財童子，同時在其右側上下分別對稱構圖大圣老人和于闐王，這一構圖模式與西藏前述新樣文殊的構圖也完全一致；再次，以文殊為首的部分人物的法器也完全相同。文殊菩薩呈正面像，身著藏式菩薩裝，雙手當胸結轉法輪印，雙腿結半跏趺坐，雙肩的蓮花分托寶劍和經篋。這一裝束、造型和法器與西藏夏魯寺、白居寺羅漢殿和獅子語文殊殿、頓覺寺彩塑和壁畫完全一致，只有覺拉寺和白居寺古巴扎倉壁畫與其略有差異，坐姿采用全跏趺坐而已。佛陀波利身著袈裟、雙手當胸合十的特點與夏魯寺基本一致，而與頓覺寺和白居寺古巴扎倉完全相同；善財童子環披帛帶、雙手當胸合十、跣足而立的特點與西藏現存遺存基本一致；大圣老人胡須花白、左手持杖的特點也與西藏遺存相似，只是白居寺兩處彩塑遺存中的手杖已失；于闐王手執韁繩的特點也在西藏所有遺存中具有表現。上述這些高度相似性表明，武威新樣文殊唐卡是迄今已知將漢傳佛教新樣文殊最早融入藏傳佛教藝術的作品，其模式對西藏現存新樣文殊遺存無疑產生了直接或間接的影響。與此同時，鑒于薩迦班智達和八思巴于1246年曾到武威與闊端會談，叔侄二人在后世被認為是文殊菩薩的化身，尤其是八思巴長期在大都擔任元代管理西藏行政事務和全國佛教事務中央機構宣政院的首領，帝師喜幢吉祥賢曾參與居庸關云臺的修建，以及夏魯寺和白居寺與薩迦派之間的特殊關系等史實，西藏現存新樣文殊遺存很可能由薩迦派在元代傳入西藏，最早傳入薩迦寺，而后傳入夏魯寺，逐漸成為藏傳佛教流行的題材之一。

四、五臺山文殊信仰與多民族文化融合

與敦煌和西夏現存新樣文殊三尊和五尊像相比，唯五尊像獨尊是已知西藏現存新樣文殊遺存的顯著特點。這一差異的成因在文獻中雖缺明確記載，但相關圖像遺存顯示，它極有可能與藏族自吐蕃以來對五臺山的信仰密切相關。眾所周知，五臺山是唐初以來漢傳佛教文殊菩薩的道場。早在吐蕃時期，藏族就對五臺山十分崇拜。吐蕃不僅向唐朝“遣使請五臺山圖”??，在781—848年占領敦煌期間還將五臺山圖首次傳入敦煌，成為敦煌美術的主要題材之一，保存有五臺山圖的莫高窟222、159、237和361窟即是此時期的代表作；而且在莫高窟大力倡導文殊變壁畫的繪制，在莫高窟現有百余鋪文殊變壁畫中，吐蕃占領期間繪制的作品“占百分之十二”??，從而使該題材自初唐出現以來成為莫高窟的主要題材之一，吐蕃對五臺山和文殊菩薩的信仰程度由此可見一斑。唐末吐蕃王朝滅亡后，藏族對五臺山的信仰并未中斷，尤其是在元代以后，其熱情更是有增無減。眾多藏文文獻對五臺山地理、歷史、文化的記述，也可見吐蕃以來藏族文化傳統對五臺山重視之一斑。

從唐末、宋、西夏的五臺山信仰遺存可知，新樣文殊五尊像多出現于文殊變和五臺山文殊化現圖中，其中包括佛陀波利和大圣老人這兩位五臺山文殊信仰靈驗的標志性人物。例如，EO.3588文殊菩薩化現圖絹畫和西夏榆林窟第3窟文殊變就是其中的代表。在EO.3588絹畫中，中心騎獅的文殊菩薩兩側分別繪有兩位脅侍菩薩立像，左前為善財童子，右前為馭獅的于闐王；同時在畫面四周構圖的則是高低起伏、大小不等的五臺山群山，寺院建筑錯落其間，并且題有題記，而佛陀波利和大圣老人則構圖在主尊像前的山巒之中（圖3）。榆林窟第3窟文殊變壁畫與此類似，騎獅的文殊和新樣文殊五尊像構圖在五臺山群峰之中，與絹畫相比，只是其中的寺院缺乏題記而已（圖11）。與此相對，新樣文殊三尊像則絕少出現在上述題材中，同時缺少佛陀波利和大圣老人這兩位靈驗人物，因此與五臺山文殊信仰密切相關的五尊像就成為西藏新樣文殊遺存中流行的唯一組像。

白居寺羅漢殿的新樣文殊彩塑和覺拉寺壁畫正是五臺山文殊信仰在西藏的完美詮釋和藝術展現。白居寺羅漢殿新樣文殊五尊像彩塑正如前述供奉在巨大的山巖紋龕中，同時在龕頂的巖山上矗立著5座巨大的山峰，中央山峰最高，同時每座山峰頂部都建有1—2座藏漢合璧的建筑：底部為藏式碉樓，頂部為2—3層漢式琉璃瓦建筑，5座山峰及其建筑無疑就是五臺山及其寺廟的象征，與當代白居寺僧人在左上龕頂山巖紋底部粘貼的藏文“漢地五臺山（???????????????????）”的說明完全吻合（圖5）。與此同時，覺拉寺新樣文殊五尊像的頂部也繪有不同色彩的5座山峰，無疑也是五臺山的象征（圖9）。實際上，日本醍醐寺藏鐮倉時代（1185—1333）受敦煌新樣文殊直接影響的“五臺山文殊”白描圖也有相似的表現。該圖將新樣文殊五尊像構圖在中前位置，其后構圖了一大四小的5座環形小山，以象征五臺山（圖14）。由此可知，白居寺羅漢殿彩塑和覺拉寺壁畫對五臺山及其文殊的表現也應受到漢傳佛教的啟迪，二者組像背龕中的山巖及其上方的5座山峰，尤其是彩塑的五峰中還矗立著數座寺院建筑清楚表明，它們無疑就是五臺山的象征，而下部佛龕中供奉的新樣文殊五尊像就是五臺山駐錫的文殊菩薩及其脅侍。換言之，二者表現的就是漢地五臺山及其中駐錫的文殊菩薩眷屬。與此相比，西藏現存其他新樣文殊遺存雖然只表現了五尊像本身，省略了五臺山及其寺院的描繪，但毋庸置疑其表現的主旨與此二者一脈相承。

西藏現存新樣文殊遺存雖然是元以后漢傳佛教新樣文殊在西藏傳播的實例，但其中融合了唐末以來漢族、于闐人、黨項人和蒙古族等多民族文化。這一題材和圖像首先融合了漢傳佛教華嚴和五臺山信仰，在唐末形成新樣文殊三尊和五尊組像，在漢式人物和服飾的基礎上融入了于闐王的形象。該題材在西夏流行后，又開始與藏傳佛教題材一起表現，并傳入元朝都城北京，最后在武威出現了第一幅在藏傳佛教基礎上融合漢傳佛教新樣文殊的唐卡，而后傳入西藏。

從白居寺羅漢殿彩塑和題記及《江孜法王傳》等圖像和文獻可知，西藏現存的新樣文殊遺存是西藏在既有傳統和審美文化的基礎上對漢傳佛教新樣文殊進行的完美融合，其中武威新樣文殊唐卡發揮了十分重要的示范作用。西藏根據歷史上既有的獅子語文殊傳統將融入的漢傳佛教新樣文殊五尊像命名為“獅子語文殊主眷五尊”，并將漢傳佛教新樣文殊的主尊文殊菩薩像的漢式裝束和手中的如意法器變換為喜聞樂見的藏傳佛教文殊菩薩藏式菩薩裝與寶劍和經篋。與此同時，根據不同時代、不同藝術家或施主的喜好，對其余脅侍的服飾和法器也進行了整合。雖然如此，其中都在不同程度上保留了唐末至元代以漢族為首的多民族文化元素。例如，在這些作品中，部分人物表現體現出較為顯著的漢式特點，其中善財童子的漢式人物特點最為突出，白居寺獅子語文殊殿彩塑、頓覺寺和覺拉寺壁畫是其中的代表。漢式兒童面容豐膄、頭梳抓髻、環披帛帶、雙手當胸合十致禮、跣足而立的形象都有較為顯著的表現，與明代西藏拉薩色拉寺、貢嘎縣貢噶寺和拉孜縣平措林寺等善財童子的造型相似，系西藏明代流行的主流造型。其次是文殊化現的大圣老人，沿襲了敦煌P.4049白描和EO.3588絹畫中漢式原型的主要特點，如褒衣博帶的服飾和花白胡須等特征，甚至連其手持的手杖在頓覺寺、覺拉寺、白居寺古巴扎倉壁畫中也清晰可見，雖然其造型有所變化。與此同時，所有遺存都有于闐王的形象，只是除馭獅造型基本相似外，其人物特點和裝束的表現都不相同。此外，其中還保存了西夏的影響，如頓覺寺大圣老人頭戴的金邊黑帽與西夏榆林窟第3窟大圣老人的黑帽高度相似，又如覺拉寺壁畫中于闐王馭獅的韁繩從背后繞至胸前的做法也與西夏時期莫高窟第164窟、榆林窟第29窟等壁畫的流行做法相同。總之，西藏現存新樣文殊遺存體現出西藏在傳統文化和審美基礎上唐末至元代漢族、于闐人、黨項人和蒙古族等多民族文化高度融合的特點。

五、小結

西藏的夏魯寺、白居寺、頓覺寺、曲林貢薩寺和覺拉寺等5座寺院現存7處新樣文殊的雕塑和壁畫遺存，系元代至清代不同時期和藝術風格的作品。通過比較和梳理表明，其題材和圖像組合淵源于敦煌莫高窟的漢傳佛教新樣文殊，經過西夏和元初的融合，形成最早的藏傳佛教新樣文殊作品，而后傳入西藏，其中薩迦班智達和八思巴等薩迦派上層人士應在其形成和傳播過程中發揮了重要作用。西藏現存新樣文殊遺存主要流行新樣文殊五尊像，藏文文獻將其命名為“獅子語文殊主眷五尊”。通過白居寺祖拉康二層羅漢殿彩塑和覺拉寺壁畫可知，西藏五尊像的流行與西藏自吐蕃以來對五臺山文殊的信仰直接相關。這些遺存中組像的構圖、人物造型、在佛殿和壁面配置的位置雖不完全相同，應出自不同的粉本，但其題材和風格都體現出藏漢藝術融合的顯著特點，是西藏在既有傳統和審美文化基礎上對漢傳佛教新樣文殊進行完美整合的結果，其中體現出漢族、于闐人、黨項人、蒙古族等多民族文化的顯著元素，充分體現出西藏地方對多民族文化和藝術的認同，因此是藏傳佛教藝術發展史所體現出來的西藏歷史上與多民族文化交往交流交融的重要例證，值得進一步挖掘和研究。

原文載于《中國藏學》2025年第2期

為便于閱讀，腳注從略

引文請以原刊為準，并注明出處。