【作者簡介】劉冬梅，中央民族大學藏學研究院教授。

【摘要】西藏昌都嘎瑪寺嘉羌是從明朝宮廷禮樂發展而來的一種儀式樂舞。其中的獅子舞、佛樂、萬歲牌、印章、儀仗展演等符號構成相關聯的意群，成為大明永樂年間五世噶瑪巴南京朝覲之行中正旦朝賀與大宴儀、薦福儀式、冊封禮儀等一系列禮樂互動場景的歷史敘事，表征著明朝中央與西藏地方之間既差序有別又和諧統一的關系，是“以禮樂治天下”思想在明朝治藏方略中的實踐。從時間線索上看，這一系列的禮樂互動反映了漢藏雙方情感交流不斷加深的過程，使我們看到禮樂以中和美學之智慧促進不同社會人群的溝通，從共鳴到共情再到互尊互信；在空間結構上，君主厚德被視為禮樂溝通天地萬物的核心驅動力，推動“天下”之差序格局不斷向外延伸與拓展，也促成西藏地方對明朝中央主動的向心力。

【關鍵詞】漢藏交流；禮樂互動；嘎瑪寺；嘉羌樂舞

在中國古代政治體制和行政模式中，“禮樂”有著顯著的地位和強烈的影響力：不僅有浩如煙海的成文典籍，也實踐于國家儀典、民俗節慶與日常生活之中，成為典章制度、治國之道。從某種意義上講，中國古代政治也是“禮樂政治”。近年來，有關中國古代禮樂制度與國家治理的研究主要來自歷史學的討論。學者們不僅關注到朝廷通過禮制教化地方社會，也以禮儀教化周邊各族群。尤其是“五禮”中的嘉禮，因這一大類之下的朝覲、宴享、冊封等諸禮儀涉及邊疆治理而成為討論的熱點。這些研究主要采用官方歷史檔案和成文典籍，鮮少有自下而上的視角觀察和田野材料運用。在田野與經驗研究層面，民族學與人類學通過對儀式生活的觀察，發現了禮物互惠、象征競技背后的集體認同與社會整合功能，這一學術傳統經功能學派的發揚成為后世學者論述儀式象征與社會凝聚動力的核心思路。然而，這些討論大多基于非洲部落和西太平洋群島等小規模社會的田野材料，而對中國古代社會制度化的禮樂政治，還有待更多田野觀察與本土理論對話。

目前學界涉及中國古代禮樂政治的民族學與人類學探討突顯了國家整合研究理路，認為“天下”作為世界圖式是由“禮”所維系的“差序格局”??，具有既包含“一體性”又強調“等級性”的特征，主張通過“禮儀標識”??回溯禮儀教化與地方社會的互動歷史，進而探討地方社會對王朝國家的認同過程，并指出古代“以文化人”過程中形成了各民族共享的中華文化符號和中華民族形象。在邊疆民族地區，大量與中原相關的音樂、舞蹈、器物、圖案、建筑等，常常以儀式藝術的形式在傳統節慶之中整體呈現，從而構成一組組意群，敘述歷代中央王朝禮樂教化邊疆的歷史記憶。因此，對于這些符號及其象征意義，并不能單獨地分別進行考證，而是需要秉持文化整體觀的理念將其還原至禮樂互動的跨文化語境與社會關系中進行理解。正如《禮記·樂記》所言：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和故百物皆化；序故群物皆別。”??“禮”與“樂”的組合能使天地萬物既差序有別又和諧統一，用以教化人民，治理國家。因此，禮樂互動的視角，一方面，是將以符號性工具和手段進行表達之“樂”還原到一個制度化與場景性的“禮”之中，從而更清晰地理解其既傳達等級秩序又體現整合性的歷史文化邏輯；另一方面，還關注地方性的禮樂符號實踐與身體表述，以此呈現更多維度的共享符號意義與敘事。

一、嘎瑪寺嘉羌與明代漢藏禮樂互動

嘎瑪寺（????????）位于西藏自治區昌都市卡若區嘎瑪鄉境內，為噶瑪噶舉派祖寺，與拉薩堆龍德慶的楚布寺并稱噶瑪噶舉派上、下兩寺。該派宗教首領與元、明、清中央政府均保持密切聯系，或是受封法王或是受封灌頂國師，影響深遠。這些漢藏交流歷史除在漢藏文獻中有記載外，也體現在寺院建筑、造像、繪畫、印章、牌匾、瓷器、服飾等各類文物遺存中，更可貴的是還以儀式樂舞、繪畫技藝、口頭傳說等身體實踐的形式在民俗節慶中整體性呈現，活態相傳至今。

嘎瑪寺嘉羌（???????）即一種與漢藏交流歷史有關的儀式樂舞。在藏語中，“嘉”（???）指漢地，“羌”（???）意為舞蹈，故“嘉羌”意為“漢地樂舞”。嘉羌被視作嘎瑪寺的最高禮儀，只在該寺盛大慶典活動中表演，例如每年藏歷正月初十的嘎瑪次吉（???????????）法會，或歡迎重要人物到訪的禮儀場合。筆者2010年藏歷正月初十在嘎瑪寺觀察到的嘉羌表演大致分為如下3個段落：

首先是佛樂表演。表演者共13人，按出場順序：先是1人引路，1人持鑼槌，2人抬大鑼；接著2人持嗩吶，著清代官服；再接著2人持大桿號，著綠白相間的長袍與高尖帽；2人持橫笛，著清代常服；2人頭戴明朝官帽，身著黃色團領衫，其中1人持鐃鈸，1人持熱巴鼓；最后1人持小鑼。進場之后列成一排演奏佛樂。主旋律由橫笛吹奏，間隔由鐃鈸、熱巴鼓、小鑼有一兩聲敲擊伴奏，并以小鑼敲擊作為每小節旋律的結束收韻，頗有宮廷雅樂金聲玉振之風格。

隨后表演彩綢舞和刀槍舞。表演者有4人，舞者著清代花緞馬褂、馬褲，腳蹬高底靴。最為特別的是面部如漢地戲曲表演時化濃妝，涂白面，施腮紅，并畫出八字胡和絡腮胡。在炮鳴、嗩吶、鐃鈸、鑼鼓聲中，4人先是手持五色彩綢，排成半圓形左右舞動，然后翻跟頭，再以小碎步同手同腳退場。再出場時左手持刀，右手持長槍，4人分成2組對舞，或是以四拍節奏旋轉身體后同手同腳點擊地面，或是同手同腳跳躍前進后退，或是叉腰抖肩，動作夸張、表情詼諧，逗得場下觀眾哈哈大笑。

最后是獅子舞。前奏是5人表演彩綢舞，面部化妝，頭戴鈸笠帽，身著錦緞系腰長袍，手持五色彩綢，排成半圓形歡快地左右舞動，同樣是同手同腳小碎步出場和退場。接著由1人用白色哈達牽著獅子出場。獅子道具為一整體，由2人分別披戴于前腳和后腳位置扮演。獅子身型巨大，全身雪白長毛，眉毛和胡須為綠色，鼻尖、舌頭為紅色，造型生動可愛。獅子舞的表演過程類似雜耍，獅子不斷掙脫韁繩不肯前進，牽獅人想盡辦法逗弄獅子，逗引其出場。4名刀槍舞演員與5名彩綢舞演員再次出場，手持五色彩綢左右舞動，并與觀眾互動，現場充滿歡聲笑語。

這段嘎瑪寺嘉羌中的漢地元素頗為多元，藝術形式也相當多樣，服裝既有明代也有清代樣式，曲調既有雅樂也有俗曲。這些時空交錯的服裝、漢藏組合的樂器與道具、片段化的曲調、雜戲舞蹈，為解釋其歷史來源與象征意義增加了難度。除嘎瑪寺之外，昌都拉登寺、卓智寺，拉薩楚布寺，德格八邦寺，玉樹當卡寺等噶瑪噶舉派寺院也有類似的漢式樂舞表演。目前學界僅對楚布寺和當卡寺的嘉羌有過初步研究。例如，仁青巴桑描述了楚布寺次吉羌姆中的“六長壽”舞儀段落，有雪獅等動物、漢人裝束表演各種雜技，還有皇帝和文臣武將列班出場。格桑曲杰則重點從音樂的角度考察了楚布寺“甲瑞居楚樂”（16種漢地器樂）。田聯韜關注了當卡寺漢地器樂“加若”和漢地舞蹈“嘉羌”，認為其樂器類別與楚布寺甲瑞居楚樂基本一致。總之，學者們都關注到了嘉羌的漢地藝術特征，及其與噶瑪噶舉派寺院的密切關聯，也提及了歷輩噶瑪巴與元明清中央的關系史，尤其是五世噶瑪巴得銀協巴（?????????????????1384—1415，漢文史料中記載為哈立麻、爾葛里麻等）朝覲大明永樂皇帝（明成祖朱棣，1360—1424）的歷史，但都只是一筆帶過，并未深究其具體象征意義。筆者請教昌都噶瑪噶舉派卓智寺活佛吉仲·丹白江村后得知嘎瑪寺嘉羌源自明代宮廷禮樂。

嘉羌是永樂皇帝賞賜給五世噶瑪巴的禮樂。嘎瑪寺有皇帝萬歲牌、大寶法王之印、國師之印、樂器、舞蹈、琉璃瓦等，都是御賜禮物和禮樂。噶瑪巴得銀協巴把從明朝宮廷帶回的音樂和舞蹈在噶瑪噶舉寺院中演出，逐漸形成傳統。比如楚布寺的“甲瑞居楚”，意思是“十六種漢樂”，演奏使用的樂器與嘎瑪寺都差不多，鐃鈸等樂器上還有“大明永樂年施”的漢字銘文。還有一幅描繪噶瑪巴為皇帝超渡薦福的畫卷，以前在楚布寺節慶時會展出。因為歷朝歷代的皇帝都賞賜過噶瑪巴儀仗、樂舞等禮物，所以嘉羌里明、清等不同時期的服飾都混在了一起。

認識到嘎瑪寺嘉羌的禮樂本質并非普通文娛表演對于我們理解其符號象征意義重大。在古代中國，以禮樂德化遠人，實現天下一統是歷代統治者的政治理想。各種禮儀和象征性符號均是輔助感知天子之德的手段，涉及誥書、印信、貨幣、冠服、儀仗、樂器、音樂、舞蹈甚至食物等。明朝承襲“以禮樂治天下”之傳統，實行廣行詔諭和多封眾建的治藏政策。其中，永樂五年（1407）受封為大寶法王的噶瑪噶舉派首領得銀協巴是明朝冊封的第一位法王，也是“三大法王”中所受禮遇最隆重的一位。于是，循著漢藏禮樂互動的線索，筆者結合田野觀察、訪談、實物、文獻等材料，發現嘎瑪寺嘉羌中以往看似雜亂的漢地元素符號變得有序起來，逐漸組成意群，構成敘事與表征。其中，儀仗、樂舞、佛曲、畫卷、印章、文誥、萬歲牌分別成為五世噶瑪巴參加正旦朝賀、主持薦福儀式、接受冊封等禮儀場合的象征表達（如表1）。

二、朝覲賜宴中的儀仗樂舞：天朝威儀與樂柔遠人

朝覲在明代屬嘉禮。明代朝覲與周代諸侯朝覲天子立意一致，用意在于通上下之情，明君臣之義。不僅如此，明朝還將地方官員朝覲、政績考核、正旦朝賀、賜宴、賜物結合起來，形成完備的朝覲考察制度，以此加強中央與地方、邊疆的聯系。自洪武朝始，西藏地方僧俗首領就已定期遣使參加正旦朝賀。根據文獻記載，五世噶瑪巴得銀協巴得知詔請消息后，于23歲（永樂四年，1406）七月初八日回到嘎瑪寺與侯顯等使者會面，領受詔書與禮物后一道啟程，終于在永樂四年十二月二十一日抵達南京，時間正好趕在永樂五年正旦前夕。從永樂四年十二月底至永樂五年正月，五世噶瑪巴得銀協巴數次進宮參加盛大宴會，包括初抵南京次日華蓋殿入覲賜宴；正旦朝賀宴請文武百官的大宴儀；元霄節晚宴；正月底請哈立麻于靈谷寺舉辦道場的宴請（如表2）。其中尤以新年正旦朝賀的禮儀最為隆重。

明朝正旦百官大朝儀所用儀仗為：“奉天門外中道陳龍旗十二，纛一，豹尾一，左右布旗六十四，每旗用甲士五，共用甲士三百二十。奉天門內設五輅、仗馬六，丹墀儀仗九十，丹陛儀仗九十，殿門前擎執黃蓋校椅等儀二十四，殿上擎執香爐等儀八。”??這些由旗仗、車輿、兵仗、樂器、生活器具等排列組成的儀仗，具有彰顯天子至尊地位、展示國力財富等功能。《賢者喜宴》從藏族視角大量描述了明朝宮廷鹵簿儀仗之威儀，以十萬之數量來形容甲士儀仗的蔚為壯觀。鄧銳齡先生則統計了正旦大朝儀時侍衛甲士總數約為6800人，并指出漢藏文獻記錄在種類、數量上差異極大。在筆者看來，盡管《賢者喜宴》的描述帶有文學性的夸張，卻真實地反映了五世噶瑪巴一行感受到的強烈文化震撼，及其對明朝天子威儀、強盛國力的直觀認知。就在元宵節之后幾日，五世噶瑪巴便受賜了儀仗：

哈立麻儀仗規格與永樂三年增定的郡王儀仗接近，但增加了象征佛陀說法的24對幡幢，減去了郡王儀仗中大量兵仗和樂器，主要以生活用具為主，突出其邊疆民族宗教首領的身份。此外，儀仗與印冊在明朝都是行受封之禮的必要準備，故可將賜哈立麻儀仗理解為冊封的前期準備。

大朝儀之后，是大宴文武群臣及四夷朝使。按明制，宴享時教坊司設九奏樂歌于奉天殿內，設大樂于殿外，立三舞雜隊于殿下，凡進酒、進湯、進膳時伴隨樂舞。其中，九奏樂歌有《四夷舞曲》，樂章有“順天心，圣德誠，化番邦，盡朝京。四夷歸伏，舞于龍廷。貢皇明，寶貝擎”??等內容。三舞雜隊為俗樂隊舞，例如《萬國來朝隊舞》《纓鞭得勝隊舞》《九夷進寶隊舞》等均是民族民間題材。以《纓鞭得勝蠻夷隊舞》為例，有“舞人樂工一百四人、承應內獅子舞五人”。歌詞中亦有“百獸舞，鳳鳴簫韶”“四夷效順歸王命”??等內容。明朝將隊舞、百戲、雜耍等民間俗樂內容納入國家正禮，往往會被批評為禮崩樂壞、喪失雅樂之正統性。也有學者指出宮廷宴享時表演民族民間歌舞，既為夸耀統治者武功，還有籠絡邊疆人心之意。此外，禮樂互動的視角還使我們進一步考察樂舞百戲達成秩序與整合的邏輯與過程。“四夷樂”最初指周邊部族所獻樂舞，早在西周便被列入禮樂，即所謂“納夷蠻之樂于太廟，言廣魯于天下也”??。在藝術形態上，四夷樂舞具有明顯的民族民間基因，當其被吸納進正禮之后，教坊司又會按照國家意識形態和宮廷審美加以重新編排，使之兼具民族民間與明朝宮廷的雙重屬性。以其中的獅子舞元素為例，獅子最初為漢代張騫出使西域之后傳入中原之瑞獸，漢文文獻記載的獅子舞最早出現在漢代，主要作為百戲的組成部分在民間表演，也與佛事活動密切相關。獅子舞在唐代進入宮廷，舞蹈編排以四方諸色獅子向居中黃獅子行禮舞蹈，象征四夷向大唐臣服。明朝俗樂隊舞中的獅子舞亦繼承了“擊磬拊石，百獸率舞”“四夷歸附”等贊頌上古圣王厚德之傳統立意，又融合民間俗樂之熱鬧喜慶特征，故而更能引發邊疆民族官員的共鳴，形成上下和樂之氛圍。

五世噶瑪巴得銀協巴一行對明朝宮廷宴會中的百戲歌舞留下了極為深刻的印象，驚嘆于雜戲歌舞種類之豐富、表演者技藝之高超，還將其引入到西藏噶瑪噶舉寺院中表演。有趣的是，獅子舞在明朝宮廷宴會中是“蠻夷隊舞”的一部分，被引入西藏寺院之中卻成了“漢地宮廷樂舞”，并因獅子作為佛教瑞獸而深受藏地僧俗民眾的喜愛。經過重新理解和排演之后的獅子舞演變為一種漢藏交融的樂舞形式，具有“你中有我，我中有你”的多元一體特征：道具獅子經由唐卡畫師制作變成藏傳佛教繪畫中長著綠松石色鬃毛的白色雪獅形象，而音樂采用炮鳴、嗩吶、鐃鈸、鑼鼓等漢地俗樂，引獅人與伴舞者仍然穿著漢地服飾，手持彩綢模仿扭秧歌式的舞蹈動作。西藏地方的藏傳佛教寺院通過對明代宮廷樂舞的主動效仿與身體敘事，傳達著上下和樂之歷史記憶，表征對明朝中央主動的向心力。

三、儒釋結合的佛樂孝瑞：樂以象德與天下歸心

根據詔書內容，明成祖詔請哈立麻到南京有3個緣由：一是為太祖高皇帝及孝慈高皇后設齋薦福；二是為奉天靖難之時戰亡的將士軍民超度；三是普度天下一切幽靈。在中國傳統禮制中，祭祀亡靈屬吉禮，所謂“以吉禮事邦國之鬼神示”??。永樂時期，在正月歲首享太廟，并大祀天地于南郊。哈立麻為明太祖高皇帝、孝慈高皇后舉行佛教薦福儀式并不同于傳統的吉禮，舉行的地點既不在太廟也不在南郊，而是選在南京東郊孝陵附近的靈谷寺。時間安排在太廟祭禮和郊祀之后，即從永樂五年二月初五開始至十八日結束，歷經二七晝夜，共計14天。其間顯現諸多祥瑞，被視為上蒼感應明成祖孝心之象征。《明史》有載：“帝征烏思藏僧作法會，為高帝、高后薦福，言見諸祥異。廣乃獻《圣孝瑞應頌》，帝綴為佛曲，令宮中歌舞之。”

關于請哈立麻舉行薦福儀式之深層目的，學術界或是從皇權角度解釋為明成祖通過圣孝瑞應化解靖難之役在朝野上下引發的政治危機，構建其統治的合法性；或是從天下視角指出明成祖以德懷遠招撫“西番”，達成天下歸心之目的。然而，從禮樂教化的邏輯而言，我們還可看到明成祖將儒家祥瑞觀念與佛教極樂世界信仰的創造性結合，以塑造其具德圣王形象，從而達成天下歸心的過程。其中，佛樂作為更加有效的天人溝通方式、情感交流工具、社會傳播手段受到永樂皇帝的特別關注。

當朝文臣黃淮、胡廣、金幼孜、王褒、楊士奇等紛紛進獻“圣孝瑞應詩”，描述各種薦福儀式期間出現的諸多祥瑞，贊頌永樂皇帝之孝德，這其中便包括佛樂形式的祥瑞。例如，翰林修撰王褒所作《圣孝瑞應詩》，便有“梵音萬口海潮小，三十六宮管弦繞”“大孝曾聞四海歌，慈航西駕滄溟波”??等句子。此外，永樂皇帝還認為語言文字仍無法完全傳達出圣孝瑞應之奇妙，又令畫工彩繪出這一神奇景象。現藏于西藏博物館的《哈立麻為明太祖薦福圖》長卷題記中，也有對佛樂祥瑞的生動描述：“十八日，齋事圓滿。……忽聞梵唄空樂，音韻清亮，絲竹交作，金石合奏，響振壇殿，及入殿聆之，則其音聲宛在空中，如是良久乃止。未幾，普見金色世界。”??根據《禮記·樂記》的觀點，“夫歌者，直己而陳德也，動己而天地應焉，四時和焉，星辰理焉，萬物育焉”??。指音樂以“氣”溝通天人，使之互相感應，引發自然萬物發生改變。又所謂“樂以象德”??，以“中、和、祗、庸、孝、友”等為“樂德”??，孝為其中之一。因此，自天而降之佛樂祥瑞作為溝通天人之方式，成為明成祖至孝德行之象征。

明代儒、釋學者還對“佛樂孝瑞”之后續“帝綴為佛曲”有詳細記載。如黃瑜所撰史學筆記《雙槐歲鈔》補充了如下內容：

……又聞梵唄空樂，自天而降。群臣上表稱賀，學士胡廣等獻《圣孝瑞應歌頌》。自是上潛心釋典，作為佛曲，使宮中歌舞之。永樂十七年，御制佛曲成，并刊佛經以傳。九月十二日，欽頒佛經至大報恩寺。當日夜，本寺塔現舍利光如寶珠。十三日現五色毫光，慶云奉日。千佛觀音，菩薩羅漢，妙相畢集。續頒佛經佛曲，至淮安給散。又現五色圓光，彩云滿天……明年五月十六日，命禮部尚書呂震、右副都御史王彰齊，奉諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲，往陜西、河南頒給。神明協應，屢現慶云圓光寶塔之祥，在京文武衙門上表慶賀，上益嘉悅。知皇心之與佛孚也，中官因是益重佛禮僧，建立梵剎以祈福者，遍南京城內外云。

明代僧侶學者幻輪作著《釋鑒稽古略續集》還另有補充：

……庚子永樂十八年三月初七日。頒御制經序十三篇。佛菩薩贊跋十二篇。為各經之首，圣朝佛菩薩名稱佛曲作五十卷，佛名經作三十卷，神僧傳作九卷，俱入藏流行。

從上述史料可知，在薦福儀式之后，明成祖不僅親自主持編制佛曲——《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》，在宮中歌舞之，還將其刊印成佛經，向各大寺院、地方行省頒行傳播。于是，這些接受并傳唱佛經佛曲之地又紛紛顯現圣孝瑞應，象征皇心與諸佛相應，也寓意各地方民眾之歸心。此外，還將佛經佛曲收入漢文大藏經《永樂北藏》流傳。從曲牌名來看，這些佛曲既有漢傳佛教曲調，也有漢地民間曲調。從目錄來看，內容由發心、正行、回向幾個部分組成，具有明顯的藏傳佛教儀式結構特征。其中如發四無量心、大明神咒回向、十二因緣咒、吉祥贊等，均為藏傳佛教日常課誦經咒。顯然，這種佛經與佛曲一體的藝術形式更能跨越語言文字的障礙，在地方社會與邊疆民族地區廣泛傳播。在此，佛樂從溝通天人到教化人心的過程，使漢藏雙方達成一種更具精神深度的交心與交融。

從田野材料得知，漢地佛樂與描繪圣孝瑞應的《哈立麻為明太祖薦福圖》長卷等一并被五世噶瑪巴帶回西藏，在噶瑪噶舉寺院中演奏、誦唱。根據格桑曲杰的調查，楚布寺的漢地佛樂也由橫笛或鎖吶主奏，樂曲的開頭和中間都有銅鑼的一兩下敲擊，音樂平和、沉靜，音樂意境上超凡脫俗，樂意深遠，樂曲音調具有明顯的中原音樂特點，與嘎瑪寺次吉羌姆中演奏的漢地佛樂曲調基本一致。此外，噶瑪噶舉派的四無量心、三皈依、六字真言等日常課誦也帶有明顯的漢地曲風和腔調，在嘎瑪寺院及附近村落中廣泛傳唱。

在費孝通看來，與近代民族國家邊界實體不同，傳統中國的“天下”和“國”界線并不分明，而是以“己”為中心向外推而形成的差序格局，如同一圈圈水波紋般的社會關系。那么，佛樂孝瑞的例子則讓我們看到，位居中心的天子德行既是使同心圓向外推廣之動力，也是人心由遠及內聚攏之吸引力。明成祖試圖通過儒釋結合的禮樂德化改變差序格局，使佛樂孝瑞所到之地紛紛成為歸心之地，從而拓展“天下”之象征空間。

四、冊封印敕與萬歲牌：秩序展演與共同體想象

在明代，冊封也屬嘉禮。冊封諸侯王公的禮儀類似就職儀式，其中最重要的兩件禮器是冊與印。冊書近似一種契約文件，明確受封者的權利與義務，其內容通常包括時間、地點、參與者、冊授爵職、誥勉與訓誡等。印章則是身份的標志、權力的象征。因此，冊封是通過正式儀典將雙方達成的社會關系正統化。據《明史》等文獻記載，哈立麻在二月中旬圓滿完成薦福儀式之后，三月便受封大寶法王：

乃封哈立麻萬行具足十方最勝圓覺妙智慧善普應祐國演教如來大寶法王西天大善自在佛，領天下釋教，給印誥制如諸王，其徒三人亦封灌頂大國師，再宴奉天殿。顯以奉使勞，擢太監。

明成祖封哈立麻為大寶法王的冊書文誥實物尚不可考，所幸清人編修的《靈谷禪林志》中收錄了敕書全文：

明成祖封大寶法王敕

佛氏之道，先天地而不見其始，后天地而不見其終，其廣大也包乎無外，其精微也極乎無內。神化難名，而超乎萬有；愿力宏深，而濟拔無窮。宗教流傳，綿延相續，歷數千百年，必有一佛出現，以闡其教。今法尊大乘尚師哈立麻，清凈慈悲，光現智慧，圓滿十號，具足六通，自在端嚴，往來無礙，真如平等，調伏群生，開無量法門，作種種方便。功德深廣，猶如巨海之積珍；色相虛空，有若寶月之映水。妙不可測，莫及思惟，普震音聲，遍充沙界，知天命之有在，感朕心之孝誠，誓覺悟于群迷，廣宣揚其法教，歷數萬里，來至京師。顧茲道德之宏高，必有贊揚之令典。朕心敬禮，渴可名言？今特褒崇萬行具足十方最勝圓覺妙智慧善普應佑國演教如來大寶法王西天大善自在佛，領天下釋教門，授以玉印、金誥。于乎！超特無等，允為釋迦之尊；利益有情，普施生靈之福。翊我皇度，振爾宗風。

永樂五年三月初三日。

敕文內容前面幾句褒揚佛教的博大精深，接著描述哈立麻的道行卓異，隨后介紹哈立麻至京師的原因，其中既因“知天命之有在，感朕心之孝誠”，亦為“廣宣揚其法教”；再是禮敬之辭，緊接著是其封號，注明所授為玉印和金誥；最后是誡勉之辭，望其“翊我皇度，振爾宗風”。落款未載。

由于此敕文鮮少為學術界所用，之前的研究主要根據文獻記載對比“大寶法王”在元朝和明朝的異同，指出這一封號在漢藏雙方的文化認知中均享有特別尊崇的地位。從禮樂政治的視角來看，在冊封之前，尊哈立麻為“尚師”，待其如儒家圣賢師長，強調佛教與儒家文化一樣具有引人向善、教化民心之社會功能；冊封其為“法王”，則是強調其邊疆民族宗教首領之身份，故是以君臣關系將其納入明朝政治體制之中。

還有學者從文物的角度，結合“給印誥制如諸王”對大寶法王玉印進行實物考證。從材質、顏色、紋飾等幾個方面，將其與元代帝師玉印進行比較，指出其白玉質、雙龍盤紐是對元制的沿襲，超出明代親王之制，以示崇敬。但《大明會典》等文獻記載大寶法王所受為銀印，與實物并不相符，或可理解為后世儒家史官將其按郡王之制進行記載。從實物來看，其印面為邊長12.8厘米正方形，厚3.5厘米，比文獻記載的親王之寶尺寸更小，且印文稱“印”而非“寶”。對此，《明史·黃淮傳》記載：

西域僧大寶法王來朝，帝將刻玉印賜之，以璞示淮。淮曰：“朝廷賜諸番制敕，用‘敕命’、‘廣運’二寶。今此玉較大，非所以示遠人、尊朝廷。”帝嘉納。

發生在永樂皇帝與黃淮之間的這段對話說明縮小玉印尺寸是刻意體現等級差別，以示邊疆民族地區宗教領袖對朝廷的尊崇。因此，大寶法王之印的材質、顏色、紋飾、尺寸等形制均經過禮制上的變通，以方圓相融之美學特征體現藏漢雙方的互尊與互信。在上述引文中，黃淮還提到朝廷頒授西藏僧俗首領的“制敕”以及所用印璽。例如嘎瑪寺寺主司徒曲吉堅贊（????????????????????????1377—1448）受冊封為灌頂圓通妙濟國師時的文誥，全文如下：

奉天承運皇帝制曰：佛尊之教，以清靜為宗，慈悲為用，個迷妄之眾，孜覺悟之門。化導人心，其功甚大。爾葛里麻寺司徒綽思吉監藏，世居西土，夙悟真乘，道證菩提，行躋等覺，嚴毗尼而作范，廣慧智以轉輪；下收濟于群迷，上孜承于天道。嘉其功行，宜有褒隆。今特封爾為灌頂圓通妙濟國師，其益著于忠勛，弘教室于真諦，闡揚法教，輔我國家。欽哉。永樂十一年二月初九日。（蓋“制誥之寶”）

該文誥以“奉天承運皇帝制曰”起首，以“欽哉”結尾，為“敕命”文書專用行文格式特征，但改“敕曰”為“制曰”，淡化告誡之意，側重表達皇恩浩蕩。前面幾句點明朝廷對佛教的認可，將其視為教化人心之道；然后指明受冊封者為“爾葛里麻寺司徒綽思吉監藏”，其中“爾葛里麻寺”即為“嘎瑪寺”，“司徒綽思吉監藏”即為“司徒曲吉堅贊”；隨即表彰其功績，之后是其封號；最后是勉勵期許之辭，望其“闡揚法教，輔我國家”。落款所識“制誥之寶”與“敕命”“廣運”二寶均為內政用璽，與對外所用的“天子行寶”“天子信寶”相區別。據《嘎瑪寺寺志》，司徒曲吉堅贊為五世噶瑪巴得銀協巴弟子，后來成為噶瑪噶舉派一世大司徒活佛。另據《太宗實錄》記載：

永樂十一年（1413）二月已未，命哈立麻寺綽思吉監藏為灌頂圓通妙濟國師，簇爾卜掌寺端竹斡薛兒巴里藏卜為灌頂凈慈通慧國師，俱賜誥、印及彩幣表里。

可見嘎瑪寺寺主司徒曲吉堅贊與楚布寺寺主同時受封國師尊號，受封時間為永樂十一年二月。就在同年，明成祖又冊封了薩迦派首領為大乘法王和輔教王，并再次詔請宗喀巴大師。因此，時隔冊封大寶法王6年后，明成祖再次封授噶瑪噶舉派上下兩寺寺主為國師，也是另一種形式對大寶法王的禮遇。

據嘎瑪寺僧人嘎瑪西珠的描述，嘉羌中原本有一個特別重要的儀式環節是表演者持大明永樂皇帝名號、大寶法王名號、大司徒名號繞場展示。問及所謂名號（???????）的具體形制，幾位受訪人均提及以前嘎瑪寺有一塊皇帝萬歲牌，有一枚大寶法王玉印，一枚大司徒曲吉堅贊灌頂國師金印。如今，兩枚印章均不在該寺，只有萬歲牌尚存局部。發表于1988年的一篇嘎瑪寺文物調查報告曾公布過萬歲牌的黑白照片，牌位上有雙龍左右盤聚成古樸的頭冠。采訪時，當時不會說漢語的嘎瑪西珠老人用漢語發音熟練地背出了牌位上的“皇帝萬歲萬萬歲”七字，并補充了其他信息：

牌位為木質，據說是丁香木，漢字是陰刻，上面飾有龍紋，字和紋飾都曾涂以描金。我在北京雍和宮也見到過類似的皇帝牌位。這個牌位是永樂皇帝賜給五世噶瑪巴的。嘎瑪寺大殿內以前有一個專門的龍紋寶座，前面有一張很大的桌子，上面鋪陳御賜錦緞，供奉皇帝牌位。這個牌位在嘎瑪寺次吉羌姆的時候會展示，是永樂皇帝的象征，以前漢人來看到了會磕頭。五世噶瑪巴得銀協巴在南京住的地方叫西天佛寶樓。永樂皇帝還對噶瑪巴說以后要來嘎瑪寺看看，噶瑪巴回來后就在嘎瑪寺修建了西天佛寶樓，有歇山頂和琉璃瓦，這就是現在的集會大殿，殿內還有“貢瑪乃廓”，意為“皇帝走廊”，期盼永樂皇帝有一天真正能來西藏巡視。

在老僧人的回憶中，萬歲牌是明朝永樂皇帝的象征，被供奉于寺院大殿主尊前，處于神圣空間的中心位置。元明以來，漢地寺院紛紛供奉萬歲牌，并通過國家層面的推廣，逐漸傳播至藏傳佛教寺院，且在西藏衍生出設神御殿的傳統。而噶瑪噶舉派寺院的這一傳統可追溯至三世噶瑪巴讓迥多吉（?????????????????1284—1339）受元順帝之命在楚布寺為皇帝建期供和神御殿的記載。有學者指出，供奉萬歲牌的行為不僅是為皇帝個人祝延圣壽，也是邊疆民族地區向朝廷表達效忠的方式，更象征一種對政權、國家與人世間秩序的向往。或許亦可理解為邊疆民族地區國家整合形式中的禮法話語建構與信仰儀式統合。嘎瑪寺與永樂皇帝相關的各種禮樂符號在某種程度上亦有類似使“山高皇帝不再遠”之功能，成為地方社會借用和轉換中央權力的象征工具與手段，讓邊遠的鄉村進入一個逐漸成形的禮儀政治制度之中，成為王朝不可分割的、有自尊的一部分。然而，與華南鄉村民間傳說中皇帝常常是“神龍見首不見尾”的模糊形象不同，永樂皇帝的御容像被收藏在西藏布達拉宮，其形象頻繁出現在噶瑪噶舉派寺院的唐卡中，頭戴烏紗翼善冠，身著明黃色龍袍，留著美麗的胡須，相貌寫實，極具辨識度。

根據寺院老年僧人的表述，大殿內的皇帝走廊和皇帝萬歲牌供奉等空間設置，與大殿外門楣上懸掛的“大明皇帝迎請：如來大寶法王西天大善自在佛寶樓”御賜牌匾、歇山頂和琉璃瓦等符號，使嘎瑪寺集會大殿體現出禮制建筑的意味。那么，以這座西天佛寶樓作為舞臺背景演出嘉羌禮樂，展示永樂皇帝萬歲牌、大寶法王之印、灌頂國師之印，可以理解為是對永樂皇帝冊封大寶法王和灌頂國師之禮儀場景的表征。自從得銀協巴受賜大寶法王封號后，此號遂為后世噶瑪巴活佛所承襲，并一直按期遣使進貢，與明朝保持著持續的禮樂互動。嘎瑪寺嘉羌以禮樂展演的形式，構擬了永樂皇帝與大寶法王、灌頂國師同框共在的意象，傳達了對共同體的想象。可見，對于明成祖的委以重任，得銀協巴報以同心同德。不僅與明朝中央就治藏政策達成共識，還盡心盡責為此做出貢獻，成為共同體中有尊嚴的一員。史載：“迨成祖，益封法王及大國師、西天佛子等，俾轉相化導，以共尊中國，以故西陲宴然，終明世無番寇之患。”

五、結?語

通過從禮樂互動的視角對嘎瑪寺嘉羌進行雙向考證，我們可以更加清晰地理解明朝中央與西藏地方之間既差序有別又和諧統一關系的象征邏輯，也使我們看到以嘎瑪寺為代表的噶瑪噶舉寺院如何借助禮樂符號對地方與中央，以及漢藏民族關系所進行的記憶與敘事。這種從文化整體觀對民族民間樂舞的重新理解，體現了明朝禮樂教化制度在西藏邊疆治理中的實踐，通過樂之和達成禮之秩序，進而以人心溝通達成社會整合的過程。而地方的禮樂實踐還表明這種社會整合并非停留于紙上契約，而是以身體實踐的方式深入民間。

這一系列漢藏禮樂互動又呈現出多維情感表達與時空關系遞進。從時間線索上看，這反映了漢藏雙方情感交流不斷加深的過程。如果說五世噶瑪巴初到南京之時于永樂五年正月參加正旦朝賀、大宴儀、元宵節等宴會，還只是從外在感官層面感受到儀仗、百戲歌舞帶來的天朝威儀、繁華熱鬧、和樂共融，那么在同年二月薦福儀式之后，各種有關圣孝瑞應的詩文、畫卷、佛經、佛曲等文化實踐則意味著在內在精神層面的深度交流；再到同年三月冊封大寶法王之時，印誥等禮器則是以更加明確的權力象征符號確立了彼此的尊崇、信任以及達成的共識。因此，與以往學者從禮物視角看到的互利互惠之物質層面不同，禮樂作為一種情感社會化形式，還使我們看到互尊共信之情感交融層面。

從明代漢藏禮樂互動的實踐來看，無論是將雅樂之外的俗樂百戲、蠻夷隊舞引入正旦朝賀之大宴儀；或是將儒家天人感應的瑞相觀與佛曲編綴頒行天下相結合；還是對冊封印誥從材質、尺寸、印稱和行文結構等細節之處的上下調整互補，都并非完全依照固有的定制規范，而是體現了對禮樂制度的創造性運用。然而，這種創造性并不是從“極音”“至味”之美學趣味追求極致的個人感官體驗，而是以“雅俗共賞”“樂和民聲”“方圓相融”等中和美學境界達成普遍社會人群的共鳴、溝通與互尊互信。明代漢藏禮樂互動呈現出的這種中和美學境界，正是禮樂精神之體現。故在“天下”的政治結構空間層面，禮樂互動產生的共鳴、溝通、互尊互信，促成“天下”之差序格局不斷向外延伸與拓展。是故，“大樂與天地同和，大禮與天地同節。和故百物不失，節故祀天祭地，明則有禮樂，幽則有鬼神。如此，則四海之內，合敬同愛矣”??。

原文載于《中國藏學》2024年第6期

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