二、繪畫

熊文彬、廖旸的《哲蚌寺措欽大殿內(nèi)轉(zhuǎn)經(jīng)道壁畫的年代、題材與風(fēng)格初探》（《中國藏學(xué)》第3期）一文，對哲蚌寺措欽大殿內(nèi)轉(zhuǎn)經(jīng)道壁畫進(jìn)行研究。哲蚌寺措欽大殿始建于1416年，而內(nèi)轉(zhuǎn)經(jīng)道在15世紀(jì)末至16世紀(jì)初之間因殿堂改建而廢棄，而內(nèi)轉(zhuǎn)經(jīng)道西段與北段保存的文殊菩薩、白傘蓋佛母曼陀羅和善逝八塔、藥師佛曼陀羅等壁畫，不僅配置獨特，而且在保留元代風(fēng)格特征的同時，吸收了內(nèi)地漢式童子等母題和堆金瀝粉等技法。文章指出，這些壁畫對于元明之際西藏佛教藝術(shù)的題材、圖像配置及其含義、風(fēng)格和漢藏文化交流的研究，提供了彌足珍貴的材料。

楊清凡的《阿閦佛東方凈土圖像及往生信仰》（《青海民族研究》第1期）一文，梳理了阿閦佛凈土經(jīng)典及其宗教思想，著重對于阿閦佛凈土的圖像題材與特征進(jìn)行了研究，討論了阿閦佛東方凈土在藏族地區(qū)出現(xiàn)的背景，對于阿閦佛題材相關(guān)的往生信仰習(xí)俗進(jìn)行了深入分析。

王瑞雷的《西藏常啼菩薩精進(jìn)求法本生故事壁畫思想意涵考述——以塔波寺杜康殿和托林寺白殿為中心》（《西藏大學(xué)學(xué)報》社科版第4期）一文，通過對《般若經(jīng)》在藏地的翻譯、流布及常啼菩薩本生故事內(nèi)容等問題的考察，探討了不同時代、不同地域常啼菩薩本生故事壁畫、經(jīng)書插圖的圖像配置及表現(xiàn)形式。文章指出，常啼菩薩精進(jìn)求法的本生故事宣揚了消除罪孽、救度亡靈的大乘佛教教義。15世紀(jì)以后，該本生故事壁畫的圖像配置及意涵相比前期發(fā)生改變，延續(xù)了早期宣說內(nèi)容，同時強調(diào)了對祖師的尊敬和師徒傳承的重要性。

王傳播的《夏魯寺甘珠爾殿“釋迦說法圖”意蘊考釋》（《中國藏學(xué)》第1期）一文，主要對夏魯寺甘珠爾殿北壁西側(cè)一鋪精美的釋迦牟尼說法圖進(jìn)行了圖像學(xué)分析。文章認(rèn)為，學(xué)界對此鋪說法圖的理解多局限于“禮佛圖”或“釋迦牟尼說法圖”等籠統(tǒng)概念，而未做深入研究。文章以釋讀說法圖榜題框內(nèi)題記為線索，認(rèn)為此段題記源自《金剛手甚妙慧大本續(xù)》，題記內(nèi)容論證此身“說法釋迦”實為如來相金剛手菩薩，以此統(tǒng)籌觀察“說法釋迦”與兩側(cè)的金剛薩埵和雙身大成就者實為表現(xiàn)金剛乘密法的傳承譜系；同時以13—14世紀(jì)西藏早期繪畫中的大成就者形象為依據(jù)，辨識出釋迦牟尼身側(cè)聽法的雙身大成就者為烏仗那國王因陀羅部底及其明妃——女性大成就者“羅什米伽羅”，最終考定此鋪“說法圖”場景實為假借釋迦牟尼佛之形象來表現(xiàn)金剛乘佛教于人間瞻部洲傳布的淵源圖景。

孟瑜的《西藏夏魯寺母虎本生壁畫分析》（《中國藏學(xué)》第4期）一文，作者通過對壁畫圖像經(jīng)典文本的比較研究，提出了西藏夏魯寺一層回廊上繪有一幅母虎本生壁畫與畫面下方配有題記內(nèi)容并不相符觀點。通過對各種舍身飼虎本生版本進(jìn)行對比研究發(fā)現(xiàn)，該壁畫應(yīng)當(dāng)是依據(jù)《金光明經(jīng)》梵文本或者藏文譯本而創(chuàng)作。作者還對相關(guān)圖像問題進(jìn)行了進(jìn)一步分析。

王怡瀟的《藏傳佛教圖像與文本結(jié)合敘事方式的變遷——系列多羅那他祖師傳記唐卡的單幅解讀》（《西藏研究》第3期）一文，首先梳理了藏傳佛教覺囊派在西藏和多康地區(qū)的發(fā)展史，對覺囊派大師多羅那他傳記系列唐卡的內(nèi)容、布局、榜題及繪制風(fēng)格等問題進(jìn)行分析。文章認(rèn)為，唐卡內(nèi)容描繪多羅那他從出生以后各個時期的事跡，唐卡帶有詳細(xì)的藏文榜題，內(nèi)容大多根據(jù)自傳所寫。唐卡整體圖像布局為主要人物多羅那他居于畫面中央，他的歷代轉(zhuǎn)世及釋迦牟尼、第悉彭措南杰、第悉桑杰嘉措分列在其左右，單幅故事順序自畫面右下角開始，呈不規(guī)整“之”字形上升，最后在靠近右上角處結(jié)束。文章還對唐卡榜題進(jìn)行編號、抄錄，并用了較大篇幅對題記內(nèi)容進(jìn)行釋讀，也是本文較為出彩之處。作者認(rèn)為，此套唐卡有別于噶瑪噶赤，受到后藏彭措林寺繪畫傳統(tǒng)的影響，且多模仿佛傳故事繪畫形式。最后，作者結(jié)合賽貢巴寺發(fā)展史進(jìn)行了大膽推測，認(rèn)為這套唐卡可能是為慶賀新的賽貢巴寺合并而作，間接反映了覺囊派宗教地位。

盧素文的《藏傳佛教藝術(shù)中的十一面觀音研究——兼論千眼千手觀音》（《西藏研究》第3期）一文。梳理了阿里及拉達(dá)克地區(qū)幾處遺址及《三百佛像集》《諸佛、菩薩圣像贊》等資料中十一面觀音圖像，然后與藏文經(jīng)文中的文本描述進(jìn)行比對。指出十一面觀音圖像最初依據(jù)阿底峽和仁欽桑布所譯《圣十一面觀音經(jīng)》繪制，其圖像經(jīng)過了一個不斷發(fā)展的過程，主要表現(xiàn)在持物和面色排列方面，到了明清時期形成了固定的粉本，即面相呈三三三一一式排列的十一面八臂和十一面千手千眼觀音。作者認(rèn)為，從圖像和文本上看，十一面千手千眼觀音和千手千眼觀音屬于不同的圖像系統(tǒng)。

劉冬梅的《法度中的創(chuàng)造：西藏唐卡畫師對造像量度的藝術(shù)實踐》（《民族藝術(shù)》第2期）一文，對西藏唐卡畫師在藝術(shù)實踐過程中如何理解好運用造像量度進(jìn)行創(chuàng)作作了詳細(xì)分析。作者認(rèn)為，造像量度是藏傳佛教造像嚴(yán)格依據(jù)的身量比例與審美標(biāo)準(zhǔn)，從西藏畫師的主觀視角來看，雖然佛經(jīng)中以數(shù)據(jù)和象征語言對唐卡的造像量度進(jìn)行了詳細(xì)的規(guī)范，但是在繪畫實踐中，畫師需要有選擇地使用忒康、勉昂與昂忒等各種量度線提高造型的生動性，決定是否增減造像的身量比例以解決因特殊尺寸而產(chǎn)生的視覺差，思考如何調(diào)整動態(tài)線以優(yōu)化造像的體態(tài)與身姿，以及通過面部細(xì)節(jié)的微妙關(guān)系處理表達(dá)出各自對佛之相貌與神態(tài)的不同理解。

李博的《青海年都乎寺壁畫制作材料與繪制工藝研究》（《中國藏學(xué)》第2期）一文，對青海黃南年都乎寺壁畫的材料和工藝進(jìn)行了探討。通過對壁畫材料進(jìn)行取樣分析，研究了壁畫繪制工藝，為進(jìn)一步研究修繕壁畫提供了依據(jù)。文章認(rèn)為，年都乎寺壁畫是熱貢藝術(shù)最早的實物遺存，通過分析發(fā)現(xiàn)，年都乎寺壁畫綠色顏料為氯銅礦、藍(lán)色為石青、黃色為雌黃、黑色為炭黑，白色和紅色顏料因殿堂級別不同，使用材質(zhì)為鉛白和白堊、朱砂和鉛丹。年都乎寺壁畫結(jié)構(gòu)與藏族傳統(tǒng)工藝相符合。