（一）藏族傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)

嘉雍群培的《中國(guó)佛教音樂(lè)文化文庫(kù)·西藏本土文化、本土宗教：苯教音樂(lè)》（宗教文化出版社）一書(shū)在對(duì)苯教歷史進(jìn)行綜述的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)對(duì)苯教誦經(jīng)音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、歌舞、密宗儀軌“羌姆”及苯教樂(lè)器及器樂(lè)進(jìn)行了研究、論述。

代尕編的《天堂印象·夢(mèng)幻玉樹(shù)文化系列之玉樹(shù)藏族民間歌舞音樂(lè)大全》（中央民族大學(xué)出版社）分《伊》《卓》《仲》《勒》四集，收錄了600多首玉樹(shù)民間歌舞音樂(lè)“卓曲”“伊曲”“仲曲”“勒曲”“迎賓曲”“酒曲”“拉伊曲”“誦經(jīng)曲”“故事曲”等9種民間歌曲。并對(duì)它們的歌詞和曲調(diào)進(jìn)行了整理和翻譯，為保存、弘揚(yáng)玉樹(shù)民間歌舞音樂(lè)及其深入研究提供了第一手重要的材料。

郭曉虹的《藏族史詩(shī)〈格薩爾〉說(shuō)唱音樂(lè)源流初考》（《西藏研究》第2期）認(rèn)為，藏族原始信仰苯教中所包含的宗教儀軌及其藝術(shù)形式被廣泛吸收運(yùn)用在史詩(shī)《格薩爾》中，構(gòu)成史詩(shī)唱詞與說(shuō)唱音樂(lè)曲調(diào)的一大特色，即“十明”中“七種音品”與民族調(diào)式之間的關(guān)聯(lián)。確定了《格薩爾》唱腔與調(diào)式之間的緊密關(guān)系，同時(shí)通過(guò)藏族原始宗教與藝術(shù)的遺存認(rèn)為，史詩(shī)《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)與藏族宗教和傳統(tǒng)音樂(lè)一脈相承，并值得進(jìn)一步探究。

郭曉虹的《苯教音樂(lè)與〈格薩爾〉史詩(shī)唱腔之淵源考析》（《青海社會(huì)科學(xué)》第3期）一文，依據(jù)苯教文獻(xiàn)中對(duì)于苯教音樂(lè)的相關(guān)記載和苯教最古老的“母龍吼嘯音調(diào)”樂(lè)譜，結(jié)合史詩(shī)唱腔中所運(yùn)用的“玉龍吟”曲調(diào)及其襯詞，對(duì)《格薩爾》唱腔與苯教音樂(lè)之淵源進(jìn)行了辨析和梳理。提出苯教音樂(lè)和《格薩爾》史詩(shī)唱腔存在一定的淵源關(guān)系。

張寶的《一首人文內(nèi)涵與音樂(lè)意蘊(yùn)兼?zhèn)涞乃囆g(shù)歌曲——羅念一聲樂(lè)套曲〈雪域之戀〉之〈明月〉分析》（《西藏藝術(shù)研究》第2期）一文認(rèn)為，大型聲樂(lè)套曲《雪域之戀》是作曲家羅念一頗具學(xué)術(shù)價(jià)值的探索性聲樂(lè)作品，是其為數(shù)不多的趨于純藝術(shù)創(chuàng)作的音樂(lè)作品之一。這部套曲的歌詞選自六世達(dá)賴?yán)飩}(cāng)央嘉措的道歌。無(wú)論是歌詞的人文內(nèi)涵還是曲調(diào)的音樂(lè)意蘊(yùn)，都具有很高的學(xué)術(shù)性、藝術(shù)性而引人注目。本文側(cè)重從藝術(shù)本體的角度對(duì)其進(jìn)行分析和梳理，解讀歌詞的寓意和歌曲的意象。

孫明躍的《云南省維西縣結(jié)義村藏族婚禮音樂(lè)》（《西藏藝術(shù)研究》第4期）認(rèn)為，婚禮是藏族人民生活中最為隆重的儀式之一，婚禮中使用的音樂(lè)也豐富多彩。云南省維西縣巴迪鄉(xiāng)結(jié)義村的藏族婚禮音樂(lè)主要有“勒”“儀”和“卓”三種音樂(lè)形式。“勒”是貫穿于整個(gè)婚禮儀式的習(xí)俗歌，曲調(diào)豐富。“儀”和“卓”是結(jié)婚當(dāng)天所有賓客和親朋好友晚上通宵達(dá)旦的主要歌舞娛樂(lè)形式。

莫佳的《樟木夏爾巴人民間音樂(lè)淺析》（《西藏藝術(shù)研究》第2期）主要從民間音樂(lè)和舞蹈方面對(duì)其形態(tài)特征作描述，從音樂(lè)語(yǔ)言與音樂(lè)藝術(shù)審美文化的角度進(jìn)行較深入的闡釋。同時(shí)對(duì)夏爾巴人音樂(lè)文化與其地理人文環(huán)境之間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行了分析與解讀。

次央的《藏族風(fēng)格二胡作品演奏相關(guān)的技術(shù)和風(fēng)格分析——以藏族作曲家創(chuàng)作的四部二胡獨(dú)奏曲為例》（《西藏藝術(shù)研究》第2期）一文，對(duì)藏族風(fēng)格二胡獨(dú)奏曲《弦子》《弦子舞曲》《思戀》和《囊瑪風(fēng)韻》四部作品的創(chuàng)作背景、風(fēng)格特色、曲式結(jié)構(gòu)、演奏技法等進(jìn)行了分析并就作品演奏相關(guān)的音樂(lè)意象、表情因素等問(wèn)題進(jìn)行了評(píng)析。

米瑪洛桑、次仁央宗的《論西藏和平解放時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作及其特點(diǎn)》［《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）第4期］對(duì)西藏和平解放時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展脈絡(luò)及主要作品進(jìn)行了分析，揭示了這一時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的基本特點(diǎn)。并指出這一時(shí)期的音樂(lè)是西藏當(dāng)代音樂(lè)的源頭，為西藏當(dāng)代音樂(lè)的產(chǎn)生播下了種子。

張學(xué)海的《〈樂(lè)論〉“以和為美”的思想》［《西藏民族學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）第2期］認(rèn)為，《樂(lè)論》是古代藏族的主要音樂(lè)理論經(jīng)典，它總結(jié)了13世紀(jì)西藏音樂(lè)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，闡述了藏族古代音樂(lè)創(chuàng)作和表演的思想，對(duì)藏族的音樂(lè)實(shí)踐產(chǎn)生了重要的影響。《樂(lè)論》在闡述其音樂(lè)創(chuàng)作和表演的思想中，表現(xiàn)了“以和為美”的美學(xué)思想和原則，揭示了音樂(lè)藝術(shù)的一般美學(xué)規(guī)律，反映了藏族傳統(tǒng)社會(huì)生活、宗教和人生觀的特點(diǎn)。

（二）藏族傳統(tǒng)器樂(lè)

覺(jué)嘎的《藏族傳統(tǒng)樂(lè)器嗶旺及其發(fā)展源流之己見(jiàn)》（《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》第4期），對(duì)樂(lè)器嗶旺的研究歷史與現(xiàn)狀進(jìn)行了系統(tǒng)性梳理并對(duì)所涉歷史文獻(xiàn)資料和樂(lè)器稱謂進(jìn)行了分析和研究。作者認(rèn)為，嗶旺作為流布廣泛、極具特色的藏族傳統(tǒng)樂(lè)器，其形成的原因和產(chǎn)生的來(lái)源并非僅只一種，而是早已形成了不同形制、不同特色、不同風(fēng)格的嗶旺家族。

俄珠貢桑、更堆培杰的《藏族民間歌舞音樂(lè)之“母、子”曲體結(jié)構(gòu)在鋼琴音樂(lè)作品及其演奏中的運(yùn)用》［《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)》（社科版）第3期］以藏族民間歌舞音樂(lè)中的“母、子”曲體結(jié)構(gòu)為切入點(diǎn)，探討了如何將藏族民間歌舞音樂(lè)演奏技法與鋼琴的演奏和創(chuàng)作完美的結(jié)合的方法。文章認(rèn)為，實(shí)現(xiàn)“古為今用，洋為中用”，打造以西藏民間音樂(lè)為素材的鋼琴作品，發(fā)掘民間音樂(lè)元素，并運(yùn)用于鋼琴演奏，使鋼琴這架西洋樂(lè)器在演奏藏族音樂(lè)旋律上才更具特色。