（一）傳統舞蹈藝術

李菲的《嘉絨跳鍋莊：墨爾多神山下的舞蹈、儀式與族群表述》（北京大學出版社）一書認為，嘉絨地區傳統舞蹈“鍋莊”，是一個名為“嘉絨”的共同體在神圣和世俗之間踐行的一套族群文化表述模式，在以“歌”與“舞”為表征的身體實踐系統中，可以聯結嘉絨的歷史記憶和當下現實，分辨出“我”與“他”的異與同、遠與近。對于嘉絨人來說，“跳鍋莊”不是游客“凝視”下的文化展演品，而是關乎其如何理解、表達傳統與自我，如何在社會進程的實踐情境中調整認同，從過去走向未來的根本方式之一。

丹增次仁編著的《西藏民間歌舞概說》（民族出版社）一書，是結合社會學和民族學理論，綜合考察歷史文獻、巖畫、壁畫、民間傳說、歌詞內容、時間地點、服飾道具，對西藏74個縣的鄉村、牧場、寺院實地調查之后編寫的近300個宗教舞蹈、民間舞蹈、宮廷樂舞，并對其進行分類、研究、歸納，系統地論述了西藏民間歌舞的起源、發展、演變、流傳、分布、數量、形式、特點、服飾、樂器等。

范燕華、龍有成的《藏族“堆諧”的風格特點及藝術價值》（《阿壩師范高等專科學校學報》第2期），對藏族歌舞“堆諧”的歷史來源、風格特點及藝術價值進行了闡述，以期使人們能夠更好地認識、保護“堆諧”這一傳統的民間藝術。

杰帕·班旦次仁的《布達拉宮羌姆及其表演過程》（《西藏藝術研究》第2期）認為，布達拉宮的羌姆起始于五世達賴喇嘛時期，形成于七世達賴喇嘛時期。每年藏歷十二月二十九日在布達拉宮德陽夏廣場上由布達拉宮南杰扎倉僧人表演。主要內容是供贊格魯派無上密宗本尊大成德金剛為首的眾護法神。表演從上午9點開始，共演出5場，下午4點左右結束。晚上在布達拉宮腳下的雪城舉行分撒“朵瑪”的儀式。這天的羌姆儀軌活動以分撒“朵瑪”儀式的結束而告結束。

周曉晗的《羌姆傳播模式探討》（《中國藏學》第1期）認為，藏傳佛教寺廟舉辦的宗教舞蹈儀式表演羌姆，在傳播模式上，體現了宗教性、教化性和娛樂性相結合的特征，既表現出藏傳佛教核心教義，又直接面向信教群眾，反映和適應他們的需求，在藏傳佛教的發展與傳播過程中發揮了重要作用。

白瑪措的《康區噶陀寺古魯羌姆儀式結構》（《中國藏學》第1期）依據藏文典籍和田野調查，以古魯金剛法舞為例，探討了藏傳佛教金剛法舞的儀式結構，分析了古魯羌姆六大儀式結構的主要內容和意義。

強巴曲杰的《西藏歷史上一次盛大慶典活動中的歌舞》（《西藏藝術研究》第3期）認為，西藏很多歷史古籍中記載有當時在重大歷史事件和迎請重要人物時舉辦盛大活動中的歌舞。歷史文獻《南瞻部州唯一莊嚴目錄》一書中比較翔實的記錄有當時慶典活動中的歌舞，這些歌舞中有贊普松贊干布為迎接文成公主而親自命名的“甲羌姆”歌舞，由湯東杰布親自創作編排的迎請護法神組合舞蹈分支之一“巴章阿扎”。這些對今天研究西藏歷史上的歌舞狀況提供了重要的史料價值外，還對研究西藏歷史上的歌舞品種、稱謂、特色，以及作用提供了重要參考依據。

旦正加的《人神共舞——寧巴藏族神鼓舞調查》［《青海民族大學學報》（社會科學版）第3期］對藏族民間流行的一種宗教祭祀舞蹈鼓舞進行了探討，文章以具有典型特征的青海省循化縣道幃藏族鄉寧巴村的鼓舞為例，通過多次調查和訪談，并根據藏族鼓舞的起源和發展，比較詳實地記錄了其展演過程，指出在全球化趨勢下保護和傳承藏族神鼓舞等民族民間文化遺產的重要性。

權新宇的《回顧與反思：白馬藏族面具舞研究40年》（《四川民族學院學報》第4期）一文認為，白馬藏族的“面具舞”是“藏彝走廊”上極具民族特色的文化“活態”載體之一。文章在對白馬藏族面具舞相關研究的學術回顧的基礎上，梳理出不同階段取得的學術成果和關注點，并歸納出學術界關于白馬藏族面具舞研究40年中存在的問題。

（二）傳統戲曲藝術

王志強的《宗教語境下藏戲的文化解構與反思》（《中國藏學》第3期）一文認為，藏戲作為凝聚著高原民族文化信息的藝術奇葩，因其神秘與古樸的表演風格，在中國戲劇史研究中格外引人注目。然而對于藏戲所表現的文化精神，一直存在著精英話語與大眾經驗兩種不同的文化語境，對其的分類和價值的認識同樣存在分歧。本文借助文化解構的理論和方法，對宗教文化語境、表演內容與世俗閱讀方式進行了探究與分析。

桑吉東智的《儀式歌舞與戲劇實踐：阿吉拉姆的誕生》（《西藏研究》第4期）一文認為，很多研究者都將西藏傳統戲劇阿吉拉姆的起源歸于佛教儀式，甚至在阿吉拉姆和藏傳佛教儀式“羌姆”表演之間尋找某種嫡傳關系。作者認為，阿吉拉姆的誕生雖然始于湯東杰布的戲劇實踐，然而其起源有著更久遠的背景和傳統，甚至可以追溯至前佛教時期的儀式歌舞或民間祭祀活動。通過對阿吉拉姆表演中第一段“溫巴頓”的觀察和分析，可以窺見阿吉拉姆的起源、演變及正式誕生的過程。

劉志群的《西藏傳統藏戲表演藝術審美形態特色》（《西藏藝術研究》第1期）一文，通過對西藏傳統藏戲表演藝術的多角度分析、與內地戲曲比較等研究視角，探尋藏戲表演藝術的審美特色。

尼珍的《淺談“南木特”藏戲的特點》（《西藏藝術研究》第4期）一文認為，“南木特”戲劇表演藝術是在當地歌舞、說唱、民歌、寺院藝術的基礎上，在和各地文化藝術長期相互交流的過程中，綜合融化、吸收提煉而成的一種有著自己風格的形式。本文對甘肅甘南藏區“南木特”藏戲藝術風格和文化特色進行了分析。

孔繁秀、馮云的《我國藏戲研究文獻綜述》［《西藏大學學報》（社科版）第1期］對國內發表的有關藏戲研究方面的成果進行了綜述，試圖揭示該領域的研究成果及發展趨勢。文章認為上世紀80年代后，真正意義上的理論研究不僅建立了藏戲發展體系及藏戲劇種和流派等研究，而且注重實際調查與理論研究的結合，并提出關于藏戲研究，以及藏戲發展應創新思路，改革體制和機制，培養更多實踐人才和研究人才。

曹林的《關于藏戲舞臺美術的傳承與發展之研究》（上）（《西藏藝術研究》第3期）從藏戲的文化內涵加以分析，采用專家咨詢法、文獻資料法、書面調查法、比較法等科研方法，對藏戲舞臺美術的傳承與發展進行了較詳細的闡述。

邸莎若拉的《“敖包”祭儀與藏戲表演：蒙藏文化交織的和聲——以青海河南蒙旗托葉瑪鄉田野考察為例》（《民族藝術研究》第3期）一文，以蒙古族敖包祭儀中表演藏戲為考察主題，以河南蒙旗托葉瑪鄉敖包祭儀與表演藏戲交織傳承的獨特現象為個案，關注與審視青海河南蒙旗地區敖包祭祀儀式與藏戲表演文化內核。通過調查訪談和田野個案的細致分析，作者揭示了河南蒙旗托葉瑪鄉蒙古族的傳統文化形態及其獨特的文化意義，展示蒙藏文化傳統的融合與族群文化歷史變遷及其當代變遷的脈絡。

（三）傳統雜技藝術

阿旺晉美的《西藏傳統雜技藝術的活化石“恰勘踏旭”之考證》［《西藏大學學報》（社會科學版）第2期］一文，對被譽為西藏傳統雜技藝術的活化石“恰勘踏旭”表演藝術形式的形成發展歷史、表演形式與特色、人文與審美特性等方面進行了考證與分析，認為藏族民間藝人們把一種一般意義上的雜技藝術形式升華為集技藝、體育、娛樂為一體的獨特民族文化藝術形式，具有觀賞價值、審美價值，達到了寓教于樂的效果。

丁玲輝的《略論西藏傳統雜技產生與發展的文化環境》（《西藏研究》第5期）認為，西藏傳統雜技的產生與藏民族居住的文化環境有著極為密切的關系，一是西藏傳統雜技在相對封閉的環境中形成、演進和發展，呈現出顯著的自然地理環境特征；二是特定的地理文化環境創造了有別于其他民族的藏民族文化，孕育出了豐富多彩的傳統雜技藝術；三是節日環境為傳統雜技的發展注入了活力，民族節日是孕育傳統雜技并使之得以發展的重要土壤。

（四）影視藝術

呂巖的《西藏題材攝影歷史、現狀與研究綜述》［《西藏民族學院學報》（哲學社會科學版）第5期］認為，西藏題材的攝影從一開始就涵蓋了眾多身份的拍攝者，也為其解讀提供了廣闊的空間。目前學界對西藏攝影影像的研究還處在起步階段。近十年來，少數國內學者開始注意到了西藏攝影影像，并對其進行整理研究，研究理論也涉及影視人類學、美學、大眾傳播學、符號學、文化研究等領域，但在研究的廣度和深度方面仍有很大的空間。