本年度當(dāng)代文學(xué)評論方面的文章有60多篇，另外有1部專著。這些研究涉及了藏族當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展史、區(qū)域性作家群的創(chuàng)作、藏族的漢語詩歌創(chuàng)作，以及幾位著名作家作品的評論，如扎西達娃、梅卓、阿來、次仁羅布、萬馬才旦等。

阿來作品的評論一如既往也是本年度的熱門，相關(guān)評論文章數(shù)量占據(jù)了整個評論的三分之二左右，而且評論深度也比往年大有提高。丹珍草的《差異空間的敘事》（中國藏學(xué)出版社）是對阿來小說《塵埃落定》評論的專著。本書從五個方面討論了阿來小說的創(chuàng)作特點，即：“嘉絨藏區(qū)地理文化空間與阿來其人其作”“文化身份尋蹤”“第三空間語言”“空間化敘事策略”，以及“《塵埃落定》與多元文學(xué)文化傳統(tǒng)”。作者試圖嘗試運用當(dāng)今流行的文學(xué)理論如“文學(xué)地理學(xué)”“空間化書寫”“身份認同理論”，以及巴赫金的“復(fù)調(diào)”與“狂歡化”理論等等來分析阿來的小說創(chuàng)作，特別是《塵埃落定》所蘊含的魅力。就專著整體而言，這樣的評論是對當(dāng)前阿來作品評論方面的一次成功嘗試。

作者進一步認為，阿來的創(chuàng)作可以分解為三個發(fā)展階段。第一階段：1989年之前，作品主要以詩歌和中、短篇小說為主，表達了個體的生存痛苦、心靈困惑和身份焦慮。第二階段：1989—1999年，以長篇小說《塵埃落定》與散文《大地的階梯》為代表，表達了作者強烈的文化本土意識和文化尋根意識。此時，其創(chuàng)作也進入了輝煌期。第三階段：1999年以來，以《空山》和《格薩爾王》為代表，現(xiàn)實主義表達，作品呈現(xiàn)出莊嚴凝重的特色。

作者認為，阿來的作品幾乎都是以青藏高原和川西北嘉絨藏區(qū)的地理空間為背景，以命運的神秘和對文明的困惑為主題進行創(chuàng)作的。《空山》唱響了鄉(xiāng)村隕落的悲涼的挽歌，《格薩爾王》傳說中注入了現(xiàn)代理性，特別是《塵埃落定》表現(xiàn)了政治生態(tài)為背景的復(fù)雜的人性問題。而這一切歸根結(jié)底，實際上表達了作者在不斷的漫游和創(chuàng)作中，所完成的自我心靈的救贖，進入了自我身份不斷建構(gòu)的過程。從“藏族作家”逐漸走向中心，成為“中國作家”，最終得到國外認可的“世界作家”。另外，阿來小說語言所特有的“漢語表達的直覺化”是小說成功的關(guān)鍵。阿來小說的成功還在于向漢族文學(xué)，以及世界文學(xué)的學(xué)習(xí)，特別是對福克納小說《喧嘩與騷動》的借鑒，取得了良好的效果。

賀紹俊的《三部小說，三重境界——阿來的文學(xué)世界觀一瞥》（《當(dāng)代作家評論》第1期）一文認為，阿來的文學(xué)世界觀是藏族追求精神幸福與老莊無為思想相結(jié)合的一種世界觀。作者依次分析了阿來小說：《塵埃落定》表現(xiàn)了“傻的境界”，也即“大智若愚”的思想。這應(yīng)該是一個智者上下求索過程中最終到達的終點，是一種看穿世事的淡定，是處于“眾人皆醉吾獨醒”時的表情。而小說《空山》則表現(xiàn)了一種“空的境界”，這里既有藏傳佛教主張的“性空觀”，也有老莊表現(xiàn)的“空無思想”，而實際上表達的則是自然與心靈的合一。第三部小說《格薩爾王》則表現(xiàn)了一種“凈的境界”，即表達了作家對于藏族傳統(tǒng)史詩乃至藏族文化的一種敬畏思想，是一種“干凈、潔凈和神圣”的莊嚴。

此外，程金城、張璐的《民族歷史和人類情懷的個性化表達——簡論阿來的長篇小說與“非虛構(gòu)”文學(xué)》（《蘭州大學(xué)學(xué)報》第5期）一文，評論了阿來新近發(fā)表的寫實小說《瞻對》。作者認為《瞻對》印證了巴爾扎克關(guān)于小說是一個民族的秘史的斷言。阿來是新興“民族秘史”的重要書寫者，他的寫作不是獵奇，也不是只靠素材取勝，而是以新型的“史詩”意識藝術(shù)地闡釋藏族歷史文化和現(xiàn)實生活，強化了對人類主體的歸屬意識，通過個性化的藝術(shù)表達而獲得巨大的藝術(shù)張力和深刻的思想內(nèi)涵。這種表現(xiàn)風(fēng)格也對重新定義“文學(xué)”的概念具有啟示意義。

本年度對于次仁羅布小說的研究也有了新的進展。馮清責(zé)的《論次仁羅布小說的現(xiàn)代民族敘事策略》（《民族文學(xué)研究》第3期）一文，評述了次仁羅布小說的題材內(nèi)涵、思維模式和時空觀念。作者認為，次仁羅布的小說題材方面最鮮明的特色，是關(guān)注藏族普通民眾的日常生活，敘寫了普通人生活的苦難與靈魂掙扎，展現(xiàn)出作者的悲憫和體恤。認為作者的作品通過主人公的命運，表現(xiàn)出一個民族堅忍、勇敢、樂觀、仁愛、包容、耐勞、憐憫等承受抗?fàn)幙嚯y的精神，因此其小說具有超越現(xiàn)實的力量。其次，其小說蘊藏著古老的藏民族神話敘事方式，通過預(yù)感、征兆、幻覺、夢境、報應(yīng)與劫運等宗教、神話成分構(gòu)建情節(jié)，使作品既有現(xiàn)實場景，又有撲朔迷離的情節(jié)、情緒，同時還包含現(xiàn)代民族寓言中開啟隱喻的方法。這種強烈的神話意識表現(xiàn)方法，在新世紀文學(xué)創(chuàng)作中可算是獨樹一幟。

其小說，敘事的時空延宕特性頗具魅力。作家常常運用內(nèi)心獨白、時空跳躍、幻覺、夢境等形式來表現(xiàn)這種跨越時空的觀念。其中既有生者與死者的對話，又有生者與死者的召喚；既有現(xiàn)實中的人物，又有逝者的靈魂；過去與現(xiàn)在，今生與將來，人間與天界，交織分布，呈現(xiàn)出反復(fù)的輪回。徹底打破現(xiàn)實時空的限制，使讀者帶入到心理時空的綿延跌宕之中，充分感受到人物精神的潛在本質(zhì)，也充分享受到作者難以用理性思維表達的神秘邏輯。此外，魏春春的《時間的舞蹈——次仁羅布的敘事時間意識探究》（《西藏文學(xué)》第2期），也評述了次仁羅布小說敘事中所特有的跨越時空的魅力。

隨著新生代作家萬瑪才旦的兩部小說集《流浪歌手的夢》（2011）與《嘛呢石，靜靜地敲》（2014）的出版，萬瑪才旦近期也開始受到了評論界的關(guān)注。本年度唐紅梅、王平的《寧靜中的自信與優(yōu)雅——論萬瑪才旦小說創(chuàng)作的特色與意義》（《中南民族大學(xué)學(xué)報》第6期），評論了萬瑪才旦的兩部小說集所展示的總體特色。作者認為，萬瑪才旦的小說總體上傳達出了作者對藏民族文化的審美之思，以及對本民族文化的自信，顯得優(yōu)雅而從容。也正是這樣的優(yōu)雅從容使他的作品在當(dāng)代藏族文學(xué)中顯得與眾不同，反映出一種新的時代特點。

作者認為其小說中突出傳達的“尋找”主題，恰好反映了兩部小說集中“尋找”的特殊含義及其達到的結(jié)果。第一部小說集中突出表現(xiàn)了“尋找”民族文化出路的過程本身，而后一部小說集則強調(diào)了“尋找”民族文化后的結(jié)果，進而映射出作家的創(chuàng)作正趨向成熟。例如小說《陌生人》，運用藏傳佛教的象征手法，并借鑒了西方現(xiàn)代派的代表作品《等待戈多》的表現(xiàn)手段，所不同的是其結(jié)果恰恰相反，不是等待的“絕望”，而是誕生了新的“希望”。最后，作者認為像萬瑪才旦這樣運用雙語創(chuàng)作的藏族作家，他們既繼承了傳統(tǒng)藏族文學(xué)精神，又積極吸收世界文學(xué)遺產(chǎn)，自信與從容地表達藏民族的當(dāng)代心路歷程，或許傳達的正是藏族當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的新趨勢。

此外，倪金艷、卓瑪?shù)摹堆┯蚋咴木粕窬瘛f瑪才旦〈嘛呢石，靜靜地敲〉的意象探微》（《當(dāng)代作家評論》第4期）一文評述了小說集《嘛呢石，靜靜地敲》中所展現(xiàn)的“酒神精神”。作者認為，這種“酒神精神”表現(xiàn)在小說主人公身上具有兩個層面：一方面，在迷醉狀態(tài)下釋放原欲，揭去了現(xiàn)實人格的面具，還原了生命的本質(zhì)，以此充分展示了人物的內(nèi)心世界；另一方面，在迷醉狀態(tài)下表達人與鬼神的相通，而且利用集體無意識達成與原始祖先之間的對話。更重要的是這種“酒神”意象所蘊含的狂歡化精神，它在多種生活空間中常常直抵人的生存本相，為神、人、現(xiàn)實、幻想，建立一條隱秘的通道。這正是小說采用“酒醉形象”所彰顯的雪域高原的“酒神精神”。

本年度對于扎西達娃與梅卓的小說創(chuàng)作，也有不少評論。張瑩的《怎樣的一種“魔幻現(xiàn)實主義”——淺析扎西達娃的小說創(chuàng)作》（《當(dāng)代文壇》第6期）比較了拉美魔幻現(xiàn)實主義與以扎西達娃為代表的西藏“魔幻現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作特色。作者認為，扎西達娃為代表的西藏魔幻現(xiàn)實主義作品最終指向的是創(chuàng)作者對現(xiàn)代性的尋求，表現(xiàn)的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞所帶來的陣痛與尷尬，并且這與20世紀80年代“尋根文學(xué)”的大環(huán)境是相契合的，但這與拉美魔幻現(xiàn)實主義“返祖崇仰”的書寫心態(tài)卻并不是一回事。

鄭洪娜的《藏地“女神”的靈魂呼喊——梅卓小說研究論》（《名作欣賞》第3期）評論了女作家梅卓小說選取題材的特點。作者認為，梅卓的小說緊跟時代步伐，把目光敏銳地對準了那些生活于當(dāng)下的藏族青年，對準了那些在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間徘徊、在城市與草原之間游離的現(xiàn)代藏族人。小說通過表現(xiàn)新一代青年人對父輩堅守的古老文明的質(zhì)疑，以及自身又無法擺脫傳統(tǒng)文化的烙印，傳遞了作家對于這種進退兩難的精神所感受的困惑與隱憂。

本年度在詩歌評論方面，也有不少文章值得關(guān)注。卓瑪?shù)摹渡穆蓜樱翰刈鍧h語詩歌的協(xié)暢化音韻追求》（《青藏高原論壇》第2期）一文討論了新時期以來藏族詩人同漢文詩歌創(chuàng)作中表現(xiàn)的藏族傳統(tǒng)詩歌的韻律特點。作者認為，上世紀80年代以來的藏族詩人進行漢文詩歌創(chuàng)作時，對于節(jié)奏的追求總是來自于詩人最無法言說和把握的內(nèi)心深處屬于母語詩學(xué)的節(jié)奏要求。繼而追求詩歌的音節(jié)和諧、順暢，則成為藏族詩人漢語詩歌創(chuàng)作中重要的審美準則。

從具體的詩歌創(chuàng)作來看，作者認為藏族詩人采用了三種節(jié)奏韻律：（1）“短歌”節(jié)奏；（2）“長風(fēng)浩蕩”式的長句韻律；（3）“反復(fù)”的韻律。從這三種節(jié)奏各自的特點與傳統(tǒng)來源來看，作者認為，“短歌”節(jié)奏“是指詩人在音組的構(gòu)制上相對儉省的一種節(jié)奏把握”，是一種“與古典佛偈、格言體詩歌以及民間諺語、卜辭、謎語、唱詞等形式相近的音組狀態(tài)。而其表現(xiàn)在漢語詩歌中則往往就形成了短小、明快、清麗的音頓效果”。

其次，“長風(fēng)浩蕩”的節(jié)奏，運用“長句”帶給一種節(jié)奏效果音組連綿而音頓錯落，關(guān)注平仄在字詞層面的強弱搭配。其效果是整個長句讀來如“長風(fēng)浩蕩”般席卷而來，在音韻與節(jié)奏上形成蕩氣回腸的旋律美感。這與宗教因素賦予藏民族的善于思辨追問的思維方式相關(guān)。最后，“反復(fù)”的韻律結(jié)構(gòu)，“反復(fù)”包括音組、音韻的重復(fù)及重疊，它是一種體現(xiàn)韻律動感的手段。它源自口傳文學(xué)，如祝贊詞、情歌、諺語、兒歌等都是這種“反復(fù)”形制的有效載體。但在藏族詩人筆下，“反復(fù)”不僅是一種藝術(shù)手段，同時已經(jīng)上升到了審美意識、理念層面。

總之，作者認為藏族詩人雖然用漢文寫作，但母語的韻律仍給予其深刻的潛在影響，加之漢文特有的音樂感，使藏族詩人的漢文詩歌擁有了一種鮮明的韻律和節(jié)奏，并且這種韻律追求呈現(xiàn)出一定的獨特性，產(chǎn)生了藏族詩人漢文創(chuàng)作獨有的意義。