2015年10月17日上午，為期3天的“第六屆西藏考古與藝術國際學術討論會（ICTAA Ⅵ）”（以下簡稱“討論會”）在杭州西子湖畔拉啟帷幕。此次會議系由浙江大學漢藏佛教藝術研究中心、亞洲研究中心聯合西藏自治區文物保護研究所、四川大學中國藏學研究所等單位主辦，獲得了故宮博物院藏傳佛教文物研究所、《中國藏學》雜志社、中國藏學研究中心西藏文化博物館等單位的大力協助及社會各界友人的贊助與支持。

來自美、德、法、英、瑞士、奧地利、日本、俄羅斯、印度等國家及國內各地區（含港臺）的正式代表共計88人出席了此次討論會。其中，共有62位會議代表分別針對“考古調查與文保科技”“吐蕃時期擦擦、壁畫與工藝品”“藏區西部的佛教美術”“遼代、大理國、元朝的佛教信仰與藝術風格”“西夏圖像與文獻新知”“圖像志研究”“唐卡的多角度研究”與“新材料的公布與解讀”等8個議題，展示了一系列重要的研究成果。

各場發言的具體情況簡述如下：

(一)考古調查與文保科技

隨著考古調查工作的全面深入展開，近年來不斷有新的文化遺址被發現，為雪域高原原始文化的研究提供了新的材料與依據。西藏文物保護研究所陳祖軍研究員以地域為劃分依據，分述了近年來西藏高原新石器時代的考古發現與研究情況。

藏區巖畫的考古新發現為考察當地的歷史文化發展、自然環境與人類生產方式的變化等問題提供了更加可靠的資料。西藏文物保護研究所夏格旺堆研究員介紹了西藏近年新確認的幾處巖畫材料，并歸納了其在分布空間和表現題材上的新特點；四川大學李永憲教授認為，近十年來藏西日土地區發現的巖畫與印度河上游地區的巖畫在地理環境、遺存形式、圖像類別、造型風格等多方面都存在強烈的一致性，二者應同屬于“反映了獨特高原環境與地方神靈信仰的高原西部巖畫區”。

利用高科技設備與技術對文物進行檢測、掃描或數字化處理，是研究、修復與保護文物時的重要手段。獨立學者麥克·漢斯（Michael Henss）展示了一系列使用“無損式中子射線照相術”掃描佛像內部裝臟的成果。該技術在不損害造像的前提下，能清晰地識別出造像內部的封藏內容、三維結構、材料質地及鑄造方法，開啟了考古定年學上一個全新的篇章。

受原狀展陳條件、自然環境及材料特性等因素的限制，部分文物在長期展覽的過程中出現了病害情況。針對該問題，故宮博物院重點引進了多種高科技檢測設備，以科學的分析結果為文物建立病害圖示、確定修復工藝標準，極大地提高了文物保護的力度。討論會上，故宮宋紀蓉副院長與小濟女士分別就目前正在進行的文物保護工作與已修復案例發言。

在文化遺產保護方面，“數字化技術”發揮著越來越重要的作用。浙大文化遺產研究院刁常宇副教授介紹了該院成立以來在文物數字化領域內所取得的諸多成果，托林寺白殿建筑、壁畫及彩塑的數字化數據采集工作就是其中之一。團隊成員李志榮副教授從技術方案設計、作業流程、作業對象簡介、采集難點與問題、作業成果展示等方面向大會報告了托林寺數字化項目第一期的實施情況。

(二)吐蕃時期擦擦、壁畫與工藝品

吐蕃時期的佛教與藝術歷來是學界高度關注的對象。“擦擦”作為此期重要的文物遺存，其研究成果隨著出土物的增多而日漸豐碩。通過檢索各類吐蕃文獻，四川大學楊清凡博士考證出吐蕃時期的擦擦大致可分為“sa tsa”與“ce ti”（漢譯“支提”）兩種形制，并以近年出土的吐蕃塔擦或佛像為實物依據進行論證。報告人認為，11世紀以前，支提型擦擦或為吐蕃擦擦的主流形態。李逸之、范久輝二位學者亦對青海、新疆及西藏墨竹工卡縣等地出土的擦擦進行了藝術風格上的分析與討論。

藏傳佛教的東漸與漢藏藝術風格的形成始于吐蕃對敦煌地區的統治。四川大學張延清副教授以莫高窟第158窟的年代新證為例對此加以說明。他以瓊結橋頭碑文中稱墀松德贊為“圣神菩薩贊普”為線索，依據碑文所載唐蕃邊界與唐德宗建中四年（783）清水會盟所厘定的邊界的一致性，判定此碑應在公元783年或不久后施造。此后，墀松德贊便被吐蕃臣民廣稱為“菩薩贊普”，這一風氣亦波及吐蕃治下的敦煌。鑒于墀松德贊于公元797年駕崩的史實，報告人認為158窟開窟年代下限應該定于此年為宜，由此推測158窟的開窟年代應在783—797年之間。

此外，麥拉·孟什克娃（Maira Menshikova）討論了一件她認為制作于吐蕃時期西藏與中亞文化積極交流大背景下的鍍金銀罐。

(三)藏區西部的佛教美術

本次討論會有多篇文章聚焦于藏區西部的佛教與藝術等議題，特此開設了專場討論小組。

在1933—1935年赴藏西地區托林寺的考察中，意大利藏學家圖齊收獲了一大批《般若波羅蜜多心經》插圖寫本。討論會上，法國獨立學者艾米·海勒（Amy Heller）博士首次獲允公布了其中3件藏于意大利亞非學院的寫本，并試圖通過對其繪制年代、藝術風格及贊助人身份等問題的探討來充實與加深學界對11—12世紀古格—普蘭王朝的供養與施造問題的理解。

奧地利科學院克里斯蒂安·卡蘭塔利（Christiane A. Kalantari）博士的報告圍繞藏西地區卡孜河谷的歷史地理與早期佛教藝術展開。她認為，卡孜河谷在歷史上的重要性根源于茹家族在當地的統治，且必須從國王智光徹底推崇佛教的大背景中去理解，并重點分析了娘石窟中繪于11世紀的壁畫，試圖以此重構藏西王國中皇家藝術流派繪畫活動的年代序列。

此外，來自瑞士的諾伊曼夫婦（Helmut & Heidi Neumann）關注到了古格故城附近一座約為15—17世紀的石窟，窟內繪有藏西罕見的文殊與彌勒對坐辯論圖像；美國西北大學林瑞賓（Rob Linrothe）副教授公布了其在拉達克桑嘎爾地區發現的一組雕刻于17世紀的八十四大成就者造像，該組造像以無畏施吉祥所傳譯本為依據，可視作拉達克王僧格南杰（或其子典卻南杰）為表達對竹巴派的擁躉而發起的造神運動的例證；四川大學張長虹副教授總述了藏西壁畫藝術在后弘初期的3個發展階段及各階段特征、典型遺址等；西安科技大學李俊博士討論了芒囊寺強巴拉康大門木雕遺存的刻繪主題。

(四)遼代、大理國、元朝的佛教信仰與藝術風格

遼人吸收漢譯七佛信仰的相關經典，并發展出遼代七佛造像的自有形式，使眾多遼代遺存既帶有宗教崇拜的意味，又成為政治學隱喻的象征符號。首都師范大學博士研究生于博以遼塔上遺存的大日如來與七佛圖像為研究線索，探討了遼塔大日如來所隱射的轉輪王觀念。上海師范大學黃璜博士重新判定了大理劍川石窟石鐘寺第8龕兩外側淺龕所刻應為釋迦與尊勝佛母、三面六臂密教觀音，并指出此配置與唐代以來流行的尊勝陀羅尼信仰相關，亦與宋時興起的經懺信仰相關。

西藏藝術史研究者、收藏家由良·霍赫洛夫（Yury Khokhlov）就“元代是否存在一種受阿尼哥影響而形成的‘尼泊爾—漢地風格’”一說提出了自己的觀點，他指出“在西夏顯密圓融佛教信仰的影響下，元代宮廷所采用的造像樣式延續了西北地區（西夏）采用的早期衛藏東印度波羅傳統”，并認為“元代宮廷藝術受尼泊爾審美影響的程度值得重新探討”。

杭州是江南藏傳佛教遺存的重鎮，討論會上，波恩大學康柏娜（Bernadette Broeskamp）博士基于杭州飛來峰藏傳佛教造像制作年代的確鑿性，及尼泊爾藝術家曾供職于蒙古朝廷的史實，認為該系列造像應由一批13世紀末活躍在蒙古宮廷的尼泊爾工匠制作而成，并以木斯塘和藏西同時代石窟壁畫遺存為例，說明“尼泊爾風格”藝術在13世紀末的發展，及其后持續對喜馬拉雅藝術產生的影響；杭州佛學院賴天兵認為杭州寶成寺內一組摩崖造像應為14世紀前期制作的“救八難圖像”，其主尊為救八難度母或救八難觀音像。

波士頓學院金田（Aurelia Campbell）博士從“藏傳佛教建筑樣式傳入漢地”的角度，講述了蒙古統治時期大都城內以妙應寺白塔和彰義門、居庸關過街門塔為代表的兩種藏式建筑類型，并指出其所在地理位置的重要性彰顯著元代宮廷的藏傳佛教信仰。

(五)西夏圖像與文獻新知

西夏時期，瓜州地區以榆林窟、東千佛洞為中心開鑿了一批形式獨特、題材新穎、技藝精湛的石窟。

首都師范大學寧強教授與何卯平博士認為，榆林窟西夏時期開鑿的“原創性”洞窟均為夏仁宗時期（1139—1193）所造。新開窟內曾舉行過多次由西夏“國師”主持的“燒施”法事，目的正是為患病的夏仁宗祈福。

四川美術學院常紅紅博士糾正了前人對東千佛洞2窟內兩鋪波羅樣式壁畫的誤讀，認為此兩幅壁畫實為“釋迦靈鷲山演說般若圖”與“釋迦證悟成道圖”，并提出“西夏或存在一種可稱為‘般若經美術’的藝術類型”。

與前人嚴格對照歷史來解讀瓜州西夏石窟中的“唐僧取經圖”不同，陜西師范大學沙武田教授將該圖視作“拜見觀音求往生凈土的俗人參拜圖像”的替代品與符號化。并解釋該題材圖像之所以出現在榆林29窟和東千佛洞，不僅受到了來自陜北宋金石窟流行題材的影響，亦是當地對求法僧、譯經僧的贊頌與尊崇之風所致。

黑水城出土文物是研究西夏歷史、社會、宗教和藝術最為重要的考古材料。中國人民大學索羅寧（Kirill Solinin）教授從黑水城出土佛教文獻的屬性出發，認為西夏佛教明顯分為漢傳和藏傳兩個體系，反對前人所說“漢傳、藏傳兩個不同階段”的觀點，并提出“漢藏兩個體系在西夏末期并行于世”，并不存在漢藏佛教間的對立；俄羅斯艾爾米塔什博物館吉拉·薩摩秀克（Kira Samosiuk）著重探討了該館藏第X2332號藥師佛唐卡中歷史人物形象的身份，并勾勒出此類作品產生的紛雜歷史背景；北京印刷學院王艷云博士探討了黑水城出土西夏刻本中存在的大量小型裝飾紋樣，她認為此類裝飾真實地反映了西夏時期工匠的生命力。

(六)圖像志研究

隨著尊神諸形象的圖像志研究日漸完備，對其形象背后、神祇之間的關系與意義的深度探究則愈顯重要。中國社會科學院廖旸研究員以白傘蓋母諸身形及其演變淵源為個案研究對象，首先梳理了吐蕃晚期石刻銘文與河西西夏文插圖文本等新材料及國內外最近的研究成果，闡述了白傘蓋母信仰的復合性特征，隨后以八思巴在《白傘蓋佛母成就陀羅尼念誦法》中所述〔廣〕、中、略三等觀想身形為例，說明白傘蓋母諸形象之間并非簡單的省略或增生關系，三者各有淵源，最終聚合在一個名號之下，體現出11—15世紀佛教藝術神系重構的又一種規律。

現存金剛界曼荼羅圖像、文獻遺存相對豐富，而胎藏界曼荼羅很早便在印度衰落，只在西藏仍保留有幾例遺證。基于近兩年對安多地區拉加寺與夏瓊寺的田野考察，日本知名藏學學者田中公明（Kimiaki Tanaka）闡釋了二寺中沙制胎藏界曼荼羅的位置、形貌與傳派，并對漢地與日本所傳胎藏界曼荼羅的體系與特點加以比較和概括。

而關于金剛界曼荼羅在后藏地區的傳播路徑問題，至今說法各異。佛教藝術史學者阮麗博士對學界普遍支持的觀點持懷疑態度。經其考證發現，近年于乃甲切木石窟、恰姆石窟及木扎山石窟內發現的金剛界曼荼羅皆非出自慶喜藏本，或為同時傳入此地的其余圖像粉本或文獻。而最早且最為接近慶喜藏釋《真性作明》的圖像發現于江浦寺，隨后相繼出現在夏魯寺、白居寺金剛界殿及吉祥多門塔第五層、俄寺等，應是14 世紀以后由布頓大師在后藏地區廣泛流傳開來，并成為14、15世紀后藏地區的主要流行文本。

五守護佛母原本為五種陀羅尼，分別對應五種不同的世俗愿望，后隨佛教的密教化而演變出具體的形象并長盛不衰。故宮博物院張雅靜副研究員對清宮雨花閣藏五護佛母造像進行了圖像學辨識，初步判斷其文獻依據為《成就法鬘》第201篇，并針對此成就法中對大千摧碎佛母形象的誤讀現象進行了討論。她認為，這類誤讀現象的產生緣于傳承者為了忠實于原典而被迫對圖像作出的選擇與修正。

另外，亦有多場發言利用圖像志研究討論了一系列跨文化議題。故宮博物院孟嗣徽研究員與愛丁堡大學鐘碧芬博士作了天文圖像通過中亞或南亞向東亞地區傳播過程中的個案研究；中國社科院木仕華研究員確定了納西東巴教繪中“三十三首大象”的原型，并重建了該原型形象的發展脈絡；斯威斯康辛·密爾沃基大學王迎副教授討論了西藏的岡底斯山在印度教中的顯赫地位；日本學者大羽惠美（Emi Oba）博士討論了“舍衛城神變”題材在西藏藝術史與印度藝術史中的不同表現形式及其原因；納爾遜·阿特金斯博物館陸聆恩博士則從一幅館藏清宮摩利支天曼荼羅出發，討論了摩利支天在漢、藏傳佛教及道教等文化中的神格演變；承德文物局研究館員李建紅試圖借清宮檔案所載來還原普樂寺“吉祥輪勝樂智慧壇城”的陳設細節。

(七)唐卡的多角度研究

部分唐卡的畫心、背面等處保存有藏（梵）文題記，攜帶著一定的歷史線索，為研究唐卡的年代、繪制者、資助人及相關問題提供了重要的參考信息。

一批多達90余幅的達隆噶舉派祖師唐卡保存于世，其繪制時間橫跨了12—18世紀，是西藏藝術發展史研究的重要的材料。西藏藝術獨立學者珍·凱西（Jane Casey）博士總結性地分享了多年以來的相關研究成果和近期發現，尤其對部分畫作背面后期添加的題記進行了甄別，進而討論了其真實的繪制年代、地點和主要人物等問題。

通過對畫心藏文題記或背面偈頌體藏文的解讀，印度文化國際學院聶瑪拉·莎瑪（Nirmala Sharma）教授重新確定了故宮藏“釋教源流圖”唐卡組畫實系“為祈求乾隆皇帝擁有90歲長壽，來自西藏、蒙古和漢地的藝術家們受皇家之邀、依據《如意藤本生經》繪制而成的佛本生故事畫”；西藏博物館巴桑羅布研究員則利用題記判斷出一幅館藏藥師佛唐卡繪制于1696—1705年間，且與第司·桑杰嘉措及六世達賴喇嘛直接相關；西藏圖書館達爾文·尼夏考證出了繪制《四部醫典》系列唐卡的二位畫家的姓名、身份及所處時代，借此修正了以往的錯誤認識。

明清時期，來自漢地的審美趣味在最大程度上影響了藏傳佛教藝術風格的變化。柏林亞洲藝術博物館王靜靈博士通過藝術風格比對分析，判定柏林國立民族學博物館藏3件天王、羅漢唐卡繪制于15世紀下半葉，或為宮廷、或為受宮廷委托的民間畫家所作；維克多利亞與阿爾伯特博物館約翰·W·克拉克（John W. Clarke）討論了3幅繪制于康熙二十四年（1685）的“佛陀十二宏化”題材唐卡，由于受到漢藏藝術的共同影響，該唐卡具有安多藏區地方風格（sub-style）中典型的敘述性描繪方式。

此外，維也納大學克林伯格（Klimburg）教授從一幅曾屬于圖齊教授的唐卡（東方藝術博物館，No. 922）出發，說明一批記錄著圖齊藏區考察經歷的檔案的重要性，并提出“在研究藝術史時不能輕易將某種藝術風格劃歸為某一特定的宗教門派之中”；堪薩斯大學魏盟夏（Haufler Marsha）教授借勞倫斯·史克門（Laurence Sickman）1930年代在北京采購的唐卡而觀察其漢化品味及20世紀初期清代皇家宗教用品進入交易市場、甚至流出國門的情況；巴伐利亞科學院佩特拉·莫勒（Petra Maurer）博士討論了3幅藏醫藥唐卡中龜輪、八卦、五行、陰陽等漢文化元素。除此，另有嘉陽樂住仁波切、阿旺晉美、伯果、劉冬梅、郝文鑫等學者從唐卡反映的歷史事件、唐卡繪畫的流派和唐卡技藝的傳承等多角度發表了自己的看法。

(八)新材料的公布與解讀

討論會最后一場，6位學者公布新材料或作出精彩的深度解讀，為豐富藏傳佛教美術發展史提供了新的實物資料和可靠的研究論斷。

故宮博物院羅文華研究員公布了拉薩大昭寺二樓北群房和東北角塵封已久的壁畫。經數字化掃描后，該團隊試圖利用數據拼合手段恢復壁畫原貌，并對壁畫內容、梵藏文題記及藝術風格進行了全面研究。初獲如下結論：被切割的壁畫或位于大昭寺二樓北面、東面的幾個佛殿中，繪制于11—12世紀的壁畫以波羅風格為主，與熱振寺所藏早期噶當派唐卡相近；繪制于15世紀的壁畫多為無上瑜伽品父續曼荼羅，畫風多受尼泊爾的影響，與白居寺三層的曼荼羅殿、多門塔壁畫相近。

上個世紀以來，拉薩哲蚌寺措欽大殿內轉經道一直處于封存狀態，其西壁和北壁夾層上的壁畫亦鮮為人知。討論會上，四川大學熊文彬教授公布并逐一分析和解讀了壁畫內容，又將之與同時期壁畫及青海樂都瞿曇寺、西藏江孜白居寺壁畫加以比較，得出此壁畫應屬于該寺初創時期的作品。而鑒于這批壁畫并未完整保存，有關圖像布局的研究及上師像的識別仍有待未來深入探討。盡管如此，該壁畫的發現對于研究西藏格魯派早期寺院壁畫的題材、風格、與周邊藝術之間的關系，以及元明交替時期藏傳佛教繪畫的發展狀況都具有重要的學術意義。

近年，西藏大學古籍研究所夏吾卡先、米瑪次仁二位在山南地區雅拉香波雪山西側之山腰上發現了一座繪有壁畫的修行窟。結合壁畫題記與歷史文獻，二位學者對窟內圖像予以考釋，并對壁畫所反映的上師傳承與藏地帕當巴所傳謨決法脈之間存在的關聯性進行了論證。借由壁畫中體現時代風格的線索，報告人初步判定其主體壁畫的始繪年代約為13—14世紀間。報告人認為，該石窟壁畫的發現對研究西藏繪畫的地域風格、構建西藏繪畫史的年代序列具有重要的價值。同時，該壁畫也為研究謨決法脈在藏地早期的發展史提供了新資料。

1923年，一位比利時傳教士在“東部蒙古地區”的“王子廟”獲得了一套描繪觀修密法細節的圖冊。魯賓藝術博物館杜凱鶴（Karl Debreczeny）博士的前期研究初步構建了該圖冊產生的歷史背景及其功德主身份，進而與成于1428年的《真禪內印·頓證虛凝法界金剛智經》對比后發現，該圖冊應成于18世紀末至19世紀，系由江浙地方畫工參照明代早期造像圖示繪成。該圖冊在內容上敘述性地展示了藏傳佛教的修行儀軌，而其表達方式卻充滿了漢地的審美趣味，加之其施造者為敖漢旗的蒙古貴族，故報告人認為，該圖冊可視作“蒙古信眾在藏傳佛教文化傳譯工作上的一個貢獻”。

清華大學沈衛榮教授發布了其與中國人民大學安海燕博士最新研究之力作。近年來，二位學者對清宮舊藏藏傳密教修行密典《宮廷瑜伽》、遼寧省圖書館藏西夏漢文藏傳密教文獻《道果機輪》及傳為元代蒙古宮廷所演練之“演揲兒法”等史料分別進行了深入研究與考證，所得結論為：此三種所傳之實際內容皆為藏傳密教中的“幻輪”修法，其最終目的是即身證得菩提，是藏傳密教中普遍流行的可以調習身體、祛除疾病的瑜伽修習方式。“幻輪”修法早在西夏時期就已傳播和流行于西域與中原地區，元明清三朝亦持續在宮廷內外得到傳播和修習。此研究破除了關于元朝蒙古君臣修習的“演揲兒法”是貪圖“淫戲”或者“房中術”從而帶來“秘密大喜樂”之說。

千佛是包括敦煌在內的西域絲路上北傳大乘佛教藝術最主要的表現題材。浙江大學謝繼勝教授通過解讀白東布石窟、邦扎石窟現存千佛圖像留存，以討論此類圖像在藏西地區的流布；又借新疆吐峪溝石窟千佛圖像指明11世紀前后絲路中段地區千佛信仰與圖像流行的背景；隨后按照年代序列，對不同地區出土的千佛唐卡加以梳理與比較分析，并重點關注藏東地區類烏齊寺所藏12—13世紀千佛唐卡，且借助《洛絨教法史》來考察這批唐卡與西夏佛教的關系以及其擁有共同圖像母題的緣由。謝教授認為，與法華經變結合的千佛圖像在11世紀前后進入藏地，實與該地區佛教的中興及多民族佛教藝術的重構趨勢有關；千佛唐卡是唐卡起源最為重要的早期式樣與風格的實例；通過分析千佛作品的形成與其流傳路徑，可以梳理藏西與包括河西走廊在內的絲路北段在佛教造像題材及風格上的聯系，從而構筑11—14世紀吐蕃、回鶻、西夏乃至蒙元時期多民族的佛教藝術關系史。

最后，浙江大學羅衛東副校長出席閉幕式，并就浙江大學成立漢藏佛教藝術研究中心、建設教學博物館、發展數字考古技術及開設藝術史學科等設想作了簡要發言，為本屆討論會畫上圓滿句點。

“西藏考古與藝術國際學術討論會”旨在推動雪域文明之傳承、促進漢藏佛教藝術研究事業之進步，自2002年至今已成功舉辦六屆，業已成為漢藏佛教藝術研究領域具有較大影響力的國際性學術例會。

參與本屆討論會的國內外學者，既有連續出席多屆的學術中堅，也有初露頭角的學術新秀。他們所提交的學術成果深入到了西藏考古與藏傳佛教藝術研究的多個領域。在討論會上，諸多重要繪畫材料首次公之于眾，為解決藏傳佛教藝術史上的關鍵問題提供了有力佐證。在研究方法上，更多的學者注重將多語言文本與圖像相結合、重視利用田野調查材料來印證歷史文獻。同時，數位學者對既有論斷提出了不同的見解，促進了學術的爭鳴與交流，這必將帶來西藏考古事業與藏傳佛教藝術研究的長足發展。