大約是在1992年，筆者幾乎同時接觸到意大利藏學家羅伯托·維塔利和西藏考古隊兩份有關艾旺寺的資料[1]，筆者注意到兩者的考察與研究，雖不乏不謀而合之外，但在結論上卻頗有些差異，這引起筆者濃厚的興趣。試想，大致在相同的時期（20世紀80年代中后期），對同樣的東西進行考察，卻反映出不同的眼光與不同的文化傳統，這一“差異”本身便很引人入勝。

就目前所知，迄今為止曾經實地考察過艾旺寺的藏學家或考古隊大概有三例——意大利藏學家G·杜齊；同樣是意大利藏學家的羅伯托·維塔利；西藏文物普查隊。三者中杜齊最早，1934—1935年杜齊第一次入藏考察時艾旺寺是他最先接觸到的后藏寺廟之一，杜齊考察報告的問世大概是在1939年。其次是維塔利，1986—1988年維塔利兩次入藏考察，艾旺寺是他重點考察的對象之一，1990年他的學術著作《早期衛藏寺院》出版。西藏考古隊的田野調查是在1990年，調查報告發表于1992年。

一、艾旺寺現存建筑與雕塑的基本情況

1、西藏文物普查隊的調查報告

1990年西藏文物普查隊考察了后藏康馬縣境內的艾旺寺，1992年在西藏文物局編著的《亞東、康馬、崗巴、定結縣文物志》發表了考古調查報告（以下簡稱《文物志》），同年在西藏文物局與四川大學聯合出版的《南方民族考古》第四輯中又發表了《康馬縣艾旺寺調查報告》（以下簡稱《調查報告》），兩篇調查報告關于建筑、雕塑的描述上大同小異，但在結論上略有差別。依據文物普查隊的調查報告，先簡單介紹一下艾旺寺的現存情況。

艾旺寺位于康馬縣薩瑪達鄉薩魯村，坐落在沖巴涌曲河西岸，依山傍水，海拔4400米。艾旺寺坐南朝北，面積925平方米，為一長方形院落。東西寬37米，南北長25米，北面墻正中開9米寬的大門，內有三座殿堂，呈“品”字形布局，南為正殿，東西各有一配殿。三座殿堂的正中圍出一個庭院（編號5的部分），殿堂與圍墻之間形成一條寬1.3米的轉經甬道。

（1）正殿

正殿長方形，東西長11米，南北寬5.5米，墻周砌一周石砌臺座，正面臺座現存石骨泥塑佛像7尊。關于這些殘存的佛像，《文物志》說7尊像均為釋迦牟尼像，《調查報告》認為是釋迦牟尼與六位弟子像。

7尊造像有明顯的一致性，均為螺髻，臉形長方豐滿，額間點白毫，纖眉修長，眼簾下垂，雙目微閉，直鼻高挺，薄唇緊閉。身著對襟廣袖長袍，右肩上飾坎肩，衣褶輕盈簡煉。雙手置于胸前，手掌已殘缺，手印不明。腦后均有圓形頭光，正中尊像頭光略大，直徑為1.2米，其它光輪直徑為0.9米，光輪綴飾六出蓮花紋飾，外飾聯珠紋一周及寬邊卷草紋。無背光。壁畫全無。正中釋迦牟尼結跏趺坐于佛座上，像高2.3米，兩側的造像均善跏趺坐于佛座上，像高3米。正殿除了正壁的7尊像外，其余還有5個破損的佛頭像靠在墻邊上。《調查報告》說根據殿內尚存的木楔推算，殿內東西兩側還應各有3尊像，北面門的兩側又各有2尊，這樣算起來，整個正殿內合計共有17尊造像。

（2）東配殿

東配殿內的雕塑保存狀態較好，該殿亦為長方形，南北長7米，東西寬5米，殿內原有塑像19尊。正中雙獅承拱須彌座上供結跏趺坐像彌勒佛，像高2米（系近年復原）。主像兩則各有2尊，正壁合計5尊像。殿南北兩側又各有5尊菩薩像，合計10尊，外加門兩側的力士像，東配殿內造像共19尊，但保存較好者僅有11尊。該殿內的菩薩造像風格獨特，頭冠皆毀，臉形長方，額前一排垂發，額中點白毫，長眉彎細，眼斂低垂，鳳眼微張，直鼻薄唇，面帶微笑。菩薩腦后有素面桃形頭光，無身光。身著無領小開胸長袖長袍，袍上飾大朵的圓形團花圖案，圖案中心為一朵8瓣團花，花形外環繞4束相互卷曲的花束，再外一周聯珠紋。菩薩腰束寶帶，帶上雕飾蛇皮或鱷魚皮地紋，上綴雕花方牌，下垂瓔珞，瓔珞上又飾獅頭、幼獅等動物圖案。菩薩的長裙下擺多卷褶，長裙厚重而又華麗，足穿短靴，立于蒲團之上。多數菩薩手已殘缺，手印不明。金剛力士的頭顱特大，面部已殘破，上身赤裸，下身著短裙，纏蛇為帶。一手握拳上舉，一手向外平伸，肌肉發達，雙腿作弓箭步，威猛雄壯，門左側的力士腳下踩踏著一裸體側臥女妖。

（3）西配殿

西配殿內的塑像內容與東配殿全然不同。殿內正面正中設一塔形神龕，龕內僅存殘像身軀，龕下有雙獅承重。除神龕外，墻四壁原滿塑浮雕，現僅存青蛙、蜥蜴、飛天和舞女等殘肢。

2、根據杜齊報告還原出來的艾旺寺雕塑

1990年5月西藏文物普查隊考察艾旺寺時，該寺實已殘破不堪，殿堂的頂部在“文革”時被拆毀，殿內的文物遭到嚴重破壞，考古隊已很難真正猜測和復原它們的原貌。好在20世紀30年代杜齊考察艾旺寺時，艾旺寺尚完好無損，由于杜齊對這座小寺廟有著特殊的興趣，因此在他的著作中保留了詳細的記錄，加之他們拍攝的大量圖片資料，對恢復艾旺寺各殿雕塑的原貌有實質性的幫助。現根據杜齊的考察記錄對考古隊的報告作些必要的修正和補充。

正殿又稱“見不空佛殿”，按杜齊描述，正殿南壁主像為見不空佛（Amoshadarisin,藏文轉寫 mthon ba don yod），佛結說法印。佛的兩側各有3尊佛，正壁共7尊佛，表現的是七世佛的內容。正殿東西兩壁各站立8尊菩薩，合計16尊，菩薩的手印相同。如此該殿共有塑像23尊（考古隊認為只有17尊，顯然該殿內的佛菩薩像的排列，比考古隊實地觀察的要擁擠一些）。

杜齊考察該寺時，不僅雕塑保存狀態良好，壁畫的色彩還很鮮艷。杜齊曾由衷地贊美過該殿雕塑的高大精美，并認為壁畫的色彩頗能映襯出雕塑的金碧輝煌。該殿壁畫的內容主要為35位懺悔佛，在壁畫的邊角處，還特意畫上了一些供養人的形象，在一處供養人壁畫的下部，杜齊發現了一條藏文題記：“我，年輕的畫家堅贊迦，按照印度傳統繪制了本殿壁畫。”[2]

東配殿，為“無量壽佛殿”（Amitayus，藏文轉寫 tshe dpag med）。該殿正壁（東壁）主尊像為無量壽佛，殿內塑像共19尊（這個數字與考古隊的報告相同）。杜齊考察時壁畫尚存，壁畫上也有一則題記，該題記寫道：此殿壁畫是遵循“李域風格”繪制的[3]。杜齊認為該殿壁畫中的一些僧人形象畫得非常出色，對該殿內的雕塑，杜齊描述道：“毫無疑問，這個殿堂里的雕塑顯然也受到了中亞藝術方式的影響，不過它們的風格遵循的是一種新的樣式，它使傳統的肖像學模式出現了或多或少的改變。在這第二間殿堂里，人們會感覺到它們不僅是受中亞藝術的影響，更確切地說，它們很完整而精確地輸入了某一種圖像學，甚至包括了這一系統最微妙的細節，從纏頭寶冠到衣著服飾，從各種飾物到他們的靴子。”[4]

西配殿為“降魔變殿”。考古隊簡報中提到的那里殘存著一些蛇、蛙、魚、蜥蜴、龍女、飛天等肢體，這些正是“降魔變”中各種各樣妖魔鬼怪的形象。正壁神龕中的主像為釋迦牟尼，他的周圍則是那些兇神惡煞的妖魔鬼怪……。據杜齊的記述，距離艾旺寺不遠的江布寺內，也有一座“降魔變殿”，而且該殿堂里的雕塑與艾旺寺西配殿的內容題材以及表現方式幾乎是如出一轍。

以上是艾旺寺3個殿堂內雕塑造像的基本介紹，正殿內只存7尊佛坐像；東配殿尚存11尊殘立像；西配殿的雕塑幾乎不存；至于3個殿堂內的壁畫早已蕩然無存，當年帶給杜齊以重要的啟示的那些壁畫題記也已是煙消云散。在我們前面提到的3例考古調查中，只有杜齊看到了一個完整的艾旺寺，而后來者，無論是維塔利，還是西藏文物普查隊都只能面對著這些破損十分嚴重的古剎和殘缺不全的雕塑而望洋興嘆。但是與中國西藏的文物考古隊相比較，維塔利顯然更有近水樓臺之便，維塔利不僅能夠看到杜齊當年拍攝到的圖片資料；他顯然還仔細研究過杜齊當年的報告，杜齊的這個報告本身已具有較高的學術價值，它既包括了詳細而客觀的描述（這部分的重要性又因為寺廟本身的破壞而升值），也包含了比較深入廣泛的研究；但這些有利條件卻是西藏考古隊所不具備的。

二、西方藏學家的考察與研究

（一）G·杜齊的考察與研究

1、“薩瑪達類型”的發現經過

20世紀30年代中期杜齊第一次西藏考察走的是錫金——江孜這條入藏古道，在這條古道上，他最先遇到的寺院就是后藏康馬縣薩瑪達鄉的江布寺（又稱薩瑪達寺，“薩瑪達類型”[5]由此命名）。

江布寺在杜齊造訪的時候還是一座香火正盛的寺院，每逢節日或慶典活動，江布寺一帶會舉行各種宗教儀式。這樣一座活躍的寺院，其中的藝術作品的內容與數量會隨著時代的變遷不斷地增加著新的內容，從杜齊的描述看，其藝術作品有后弘期初期的；有薩迦王朝時期的；也有格魯派興盛以后乃至近代的藝術遺存。早期藝術遺存并不多，相當部分屬于13—14世紀薩迦王朝時期江布寺擴建時的藝術遺存。在江布寺主殿二層的一間殿堂里，杜齊發現了一批風格相當獨特的佛、菩薩像——他們身著華貴富麗的服飾，廣袖寬袍，衣飾上細密而流暢的衣褶紋和整齊而碩大的團花圖案等特點頗引人注目，它們與通常西藏寺院里玲瑯滿目的印度/尼泊爾塑像的風格很不一樣。這批造像立刻引起杜齊的格外注意，但在當時，杜齊對這類雕塑的年代還不能確認，它們既不屬于純粹的印度風格，又與薩迦時期的作品有所不同，杜齊猜測它們在年代上肯定晚于印度風格，但可能會早于薩迦法王時期[6]。

接下來對艾旺寺的考察，使杜齊意識到上述這種風格的重要性。艾旺寺的考察與研究對于杜齊顯然具有重大的意義，在他后來的著述中，他曾反復提起在艾旺寺的發現，用他本人的話說，這座地處偏遠地帶、鮮為人知的小寺廟里保存著西藏藝術史上真正令人感興趣的東西。艾旺寺也位于薩瑪達鄉，距江布寺不遠，江布寺緊靠著交通干道（錫金至江孜），艾旺寺則在偏僻的山谷里。江布寺在杜齊造訪時香火尚存，在當地社區活動中還占據著重要位置，但艾旺寺卻已經相當蕭條了，寺院里沒有住僧，只有一戶貧窮的牧羊人幫助看管著這座古老的寺廟——艾旺寺顯然已經偏離了社區的主流文化生活，它正在漸漸地被人們遺忘。

然而，艾旺寺的3座不大的殿堂里巨大且精致的雕塑卻讓杜齊震撼和驚喜，體積高大而造型完美的雕塑和作為補白的壁畫也給杜齊帶來了意想不到的豐富收獲和啟示。對于杜齊而言，艾旺寺的重大發現有兩點：一是這里的造像無論是風格，還是題材內容都與江布寺那批獨特風格的作品驚人的一致。據此，杜齊斷定它們不僅屬于同一時期的作品，而且很可能是由同一組藝術家所為（兩個寺院距離也比較近）。二是杜齊在這個小寺的正殿與東配殿內各發現一條壁畫藏文銘記，正殿壁畫中的題記提到該殿壁畫作者名曰“堅贊迦”，并聲明該殿壁畫是按照印度藝術傳統繪制的；另一條題記出現在東配殿壁畫上，題記聲稱這一殿堂內的壁畫遵循的是“李域風格”（li lugs）。這第二個發現令杜齊激動不已，因為它們很可能正是后弘期早期衛藏藝術風格中有別于印度藝術的另一條源泉。

艾旺寺的兩條壁畫題記，大大地刺激了杜齊的想象力，他甚至認為當年曾有兩組藝術家在艾旺寺工作過，他們彼此之間存在著一種競爭關系：其中一組按照印度波羅式藝術傳統繪畫；另一組的壁畫則遵循著于闐的藝術樣式。

2、“波羅/中亞”藝術風格的提出

艾旺寺的重大發現使杜齊意識到西藏在元朝以前，也就是說在11—13世紀期間，其佛教藝術不僅受到來自南面印度的強烈影響，同時也有一股藝術源泉從西藏的北方邊境即中國絲綢之路重鎮于闐等地區向衛藏滲透，艾旺寺出現兩條壁畫題記更像似一種象征——意味著兩種藝術傳統在衛藏地區交叉融合，形成了一種與西藏其它常見的藝術風格迥然相異的藝術樣式。

從杜齊當時的報告看，這一發現令杜齊非常興奮。不過在杜齊撰寫《印度——西藏》這部巨著時，他尚未為這一藝術風格明確斷代，只肯定這種帶有中亞藝術因素影響的佛教美術樣式要早于江孜白居寺（15世紀前期）藝術，似乎是到了20世紀六七十年代，杜齊才在他的《穿越喜馬拉雅》一書中明確將其斷代為11—12世紀[7]，并明確使用了“印度/于闐”或“波羅/中亞”藝術風格這一詞匯，以界定11世紀出現于衛藏的這一特殊的綜合式的藝術現象。

1949年杜齊第二次赴藏考察時，又發現了若干處保存有“薩瑪達類型”造像風格的寺院，如后藏江孜的澤乃薩寺、達囊寺，前藏的迦薩寺和扎塘寺，以及更晚些時候的納塘寺等，這些寺院除了納塘寺建于12世紀以后，其他大都為11世紀的早期寺廟。這樣杜齊就以“薩瑪達類型”的雕塑造像風格為其標志，在衛藏的早期寺院中劃出一個彼此有某種特殊聯系的寺院群，它證實“薩瑪達類型”為11—12世紀衛藏的一種流行風格，這一樣式最突出的特點便是“波羅/中亞”兩種藝術因素的融合。

杜齊的所謂“中亞”實際上指于闐，杜齊認為于闐對吐蕃藝術上的影響并不僅限于吐蕃王朝時期（前弘期），在后弘期仍然持續著這種影響，艾旺寺東配殿壁畫題記中提到的“李域風格”便證實了于闐藝術在后弘期對衛藏藝術的滲透。鑒于這種“波羅/中亞（于闐）”藝術風格在衛藏后弘期早期并非是一種孤立的存在，杜齊相信于闐藝術在后弘期早期為衛藏美術中的一支重要源頭，在南面印度波羅藝術影響至衛藏的同時，北方的于闐佛教藝術也在向衛藏滲入。早期杜齊將“中亞”定位于于闐，后來，杜齊也感覺到于闐藝術在歷史時間上的局限（于闐佛教美術在11世紀初葉已衰亡），因此將“中亞”這一地理概念的內涵擴展到整個西域地區，其中似也包括了龜茲、于闐、高昌等佛教文化發達的綠州小國。

（二）羅伯托·維塔利的研究

“薩瑪達類型”的發現者是杜齊，這一“類型”的基本范圍和基本特點等也都是由杜齊界定的，在杜齊的那個時代，他能夠見到最豐富的原始資料，加上他在國際藏學界泰斗的地位，其觀點影響至深。如果說杜齊是薩瑪達類型的發現者和界定者，那么維塔利確實在杜齊的基礎上大大地深化了這一研究，他的工作至少有如下幾個方面的進展：第一，收集和梳理藏文史料，對杜齊提出的薩瑪達類型的一系列寺廟的歷史背景進行剖析，從而找到了薩瑪達類型的寺院群在歷史文化上的內在聯系。在這一點上維氏做得相當出色，顯示出維氏研究的歷史感和內在邏輯性，維氏注重對史料的分析整理，他使得“這一個”寺院在整個宗教文化進程中有了自己的定位，也就使該寺院的藝術現象不再有孤立飄浮的感覺。第二，維氏的相關研究是建筑在對杜齊思想的深化與修正之上的，維塔利將杜齊觀點中不合理的部分剔除出來，他的這種鮮明的批判性格也很引人入勝，維氏對藏史的熟悉和對藝術作品的整體感覺，無疑幫助他很好地完成了這一步的工作。第三，維塔利大膽地提出了自己的觀點，維氏的新觀點盡管有些地方值得商榷，但他的觀點是建設性的，有新意，富于啟發性。

1、薩瑪達類型序列的排出

杜齊在他的研究中已十分注意收集有關的藏文史料，為的是能夠更深入更準確地把握這些寺院藝術的歷史、宗教文化的背景，杜齊收集到的文獻、金石銘文等對艾旺寺、江布寺藝術遺存的斷代有直接幫助，文獻資料與藝術風格的相互考證使杜齊確定“薩瑪達類型”的基本年代為11—12世紀。到了維塔利的時代（80—90年代），藏學研究的深入，藏文史料及宗教研究資料的積累為維氏的研究提供了更豐富的資料，在這一基礎之上，維氏排列出了薩瑪達類型寺院的先后年代順序，這對進一步認識薩瑪達類型的藝術發展脈絡提供了有力的幫助。

對于薩瑪達類型，杜齊只提出一個年代與地理上的范圍，維氏則給予它們年代學上的一個定位。在“薩瑪達類型”這一序列中，江布寺與艾旺寺的藝術作品大致為同一時期（風格很相似），為薩瑪達類型中目前所知的最早的一批寺院，年代在1037年以前；夏魯寺建寺在1027年左右，其早期藝術作品大致為1040年代的遺存；澤乃薩寺的嘉丕殿建于1037年左右，其藝術作品晚于艾旺、江布兩寺；扎塘寺建于1081—1093年（是該系列中惟一有明確記載的寺院）。各寺的藝術遺存的排列順序為：江布寺、艾旺寺（1037年以前）——澤乃薩寺（1037年）——夏魯寺（1045—1050年）——扎塘寺（1080—093年）。從而證實在薩瑪達類型的系列中，艾旺寺藝術屬于最早的一批遺存，而扎塘寺壁塑為最晚的遺存，維氏的“從耶瑪寺到扎塘寺”反映的正是薩瑪達類型這一序列藝術上的變遷，也是整個11世紀衛藏藝術的重要發展線索之一。

從藝術風格變遷的角度看，維氏認為早期的艾旺與江布二寺的藝術為比較明確的“波羅/中亞”藝術的混合，其中中亞藝術的特色更為濃郁；至澤乃薩寺時已出現某些變化，顯示出本土化的傾向；到了扎塘寺藝術時期，最明顯的變化就是更進一步的藏化（本土化）；維氏理論的亮點是他認為這條藝術發展線索，實際上就是外來藝術不斷地本土化的過程。筆者非常欣賞維塔利的這個觀點，維氏重視藏族藝術家的作用，強調西藏藝術的發展規律在于不斷本土化的過程，這無疑是符合西藏藝術發展的客觀規律的。

2、“薩瑪達類型”的宗教文化背景

杜齊當年劃定薩瑪達類型的寺院群主要根據的是大致相近與相同的藝術風格，但對于為什么這些寺院會出現同一種藝術風格，這些寺院之間到底是一種什么樣的關系，并沒有給出一個解釋，在杜齊當時的條件下，可能很難給出更多的說明，而維塔利在這點上應當說有很大的進展。顯然，藝術風格相近的根本原因，很大程度上取決于它們擁有相同的歷史或宗教文化的背景環境，換言之它們在宗教文化方面必然會有內在的聯系性。維氏通過史料的分析，找到了上述這些寺院之間在宗教文化上的聯系，這一部分的進展可以算是維氏研究中比較有價值的部分。

維氏的基本結論分為兩部分：一、屬于薩瑪達類型的寺院均與后弘期初期最早的宗教活動團體——魯梅等10人的活動密切相關，這些寺院不少就屬于魯梅10人中后藏二人——羅敦·多吉旺秋和沖凱·喜繞僧格的活動區域。也就是說這些寺院屬于后弘期初期“下路弘法”傳承中的后藏部分[8]，這是他結論的第一個前提。在這點上維塔利雖然用墨不多，卻相當精彩，頗令人信服。二、維氏進而提出，上述這些寺院不僅屬于后弘期佛教初興時衛藏“下路弘法”的傳承，更重要的是它們很可能代表著宗教文化上“上路弘法”與“下路弘法”兩路的匯合，也就是說它們代表著上下兩路弘法彼此相交融合的那一個部分。維塔利的第二步是建筑在第一步的基礎上，這些寺院屬于“下路弘法”的古寺，但不僅僅于此，它們還是“下路弘法”與“上路弘法”兩條線索的匯聚點，即東律與西律的交叉點[9]。

如果薩瑪達類型寺院群代表著這樣一種上下兩路相匯合的交融點，那么它與杜齊的觀點已有明顯的差距，它首先意味著“薩瑪達類型”這一藝術風格流行的時期很短，因為“上路弘法”與“下路弘法”的活動時期并不長，他們主要集中在11世紀前期，不會晚于12世紀；其次它們也只是早期衛藏宗教藝術中的一股支流，只在一個不太大的范圍里流行。

3、“西夏說”的提出

維塔利的第三個特點在于他對于杜齊“中亞”內涵的質疑與修正。20世紀80年代中期，維塔利考察艾旺寺時，壁畫已蕩然無存，雕塑也僅殘存十幾尊，與杜齊時代相比較可以說是面目全非，維氏雖然利用了杜齊的考察資料，但對艾旺寺的分析與結論卻與杜齊有較大的區別。維氏首先指出，杜齊發現的兩條壁畫銘記固然有其史料的價值，但卻得不到藝術風格的足夠支持。維氏認為艾旺寺的雕塑風格表明，艾旺寺并不存在著印度與于闐兩種風格的并存，艾旺寺的三個殿堂的雕塑風格實際上是很統一的，因此它只能有一種風格，即“波羅/中亞”藝術風格，用維塔利的原話說便是“波羅藝術樣式在中亞的譯本”，這是一種折衷的藝術風格。既然它們是同一種風格，便不可能由兩組不同的藝術家所為，只可能由一組藝術工匠們完成，因而也不存在兩組藝術家按照不同的藝術傳統進行帶有競爭性的工作。

其次，維氏認為在“波羅/中亞”藝術樣式里，“中亞”這一地區也不可能指于闐。理由有三：一、于闐國在公元1004—1007年間為信奉伊斯蘭教的黑汗國所滅亡，在于闐國流行近千年之久的佛教文化始遭滅頂之災。11世紀初佛教文化已遭重創的于闐已不具備影響衛藏的可能性，更不用說其影響會持續到11世紀末葉的扎塘寺壁畫時期，其歷史時間顯然不符。

二、維氏說，據我們所知，沒有跡象表明艾旺寺的藝術與于闐佛教藝術相關，至少，目前沒有發現任何于闐的古代藝術作品實物能夠證實它的風格與艾旺寺壁塑有相似性。這個抨擊是很要害的，我們今天能夠看到的西域或于闐佛教美術作品與艾旺寺的雕塑很難找到共同點，至少我們還沒能發現有與艾旺寺雕塑相同或相近的于闐古代藝術遺存。

三、維氏認為“li lugs”一詞也并非一定指于闐不可。“li lugs”直譯為“李域風格”，它只說明是“李域”的風格，“李域”的真正含義為唐朝時賜姓“李”的國家，于闐國王確實被后唐賜姓“李”，但唐朝被賜姓于李的卻不只于闐，還有黨項拓跋氏，即后來建國西夏的黨項拓跋李氏。維塔利的真正用意是說這里的“li”實際指黨項拓跋李氏；而“li lugs”則是指“西夏風格”。這就是維塔利對“中亞”一詞的新解——“西夏說”。

維氏的“西夏說”有以下一些根據：從歷史時間看，于闐在11世紀以后不再可能成為影響衛藏藝術的一極，但位于中國西北地區的西夏黨項國（1038—1226）卻有可能。黨項夏人自11世紀初起一直在爭奪河西走廊，并于1036年“盡有河西舊地”；其邊境直接與河湟地區吐蕃部落接壤。更重要的是西夏黑水城發現的藏式西夏唐卡，確實顯示出與衛藏早期“波羅/中亞”藝術風格的一致性。維氏認為西夏文化在早期衛藏宗教美術發展中的作用應當引起藏學界的更多關注和重視。盡管我們認為維塔利的“西夏說”尚有值得商榷之處，不過維氏的思路確有啟發性。

應當說維塔利對杜齊的觀點有兩點突破：第一點是維氏排除了杜齊的“二元論”，即早期藝術主要影響來自印度，同時又有一股影響來自于闐，兩種藝術在衛藏并存從而形成“波羅/中亞”藝術風格的“二元論”，維氏也承認“波羅/中亞”藝術風格是薩瑪達類型的特征，但他的“波羅/中亞”藝術是指“波羅樣式的中亞譯本”，問題在于維氏也只做到這里，他并沒有解釋“波羅”藝術樣式如何會被“中亞”化的。維氏的第二個突破是他將眼光更多地投向西藏的東北部和東部地區，而杜齊只把注意力局限在西藏的北部地區（即西域），當然，杜齊主要是受到了壁畫題記的影響，使他最終很難擺脫這兩條題記的束縛。

（三）問題的展開

無論如何，杜齊、維塔利在衛藏11世紀佛教藝術中界定出“薩瑪達類型”，應該說是一個重要的進展，特別是維塔利使薩瑪達類型藝術風格的研究更為具體和深入，但“波羅/中亞”藝術風格似乎并非是薩瑪達類型藝術的首創，換言之，薩瑪達類型藝術并不是“波羅/中亞”藝術的源頭，歸根到底，“波羅/中亞”藝術風格是如何形成的？在哪里形成的？在什么時代形成的？等等這一系列問題都還沒有得到解決。實際上，杜齊和維塔利所作的種種努力，在很大程度上都是為了說明后弘期早期衛藏為什么會出現“中亞”藝術風格的影響，這是一個必須要解釋的問題。按杜齊的觀點，“波羅/中亞”藝術風格的形成地點就在“薩瑪達”這個地區，在艾旺寺曾經有兩組藝術家在工作，一組與印度藝術風格相關；另一組則與于闐藝術樣式相關；由于這兩組藝術家的存在，就使得上述的這兩種藝術風格于11世紀前期同時匯聚于后藏的艾旺寺，也就形成了一種帶有綜合性質的新的藝術風格。換言之，“波羅/中亞”藝術風格的形成地在薩瑪達鄉的艾旺寺或江布寺；“中亞”藝術風格是由于闐藝術家們帶進去的；因而薩瑪達類型藝術便是“波羅/中亞”藝術風格的始作俑者。杜齊當初得出這一結論是有一定根據和邏輯性的（根據艾旺寺東配殿壁畫題記中對“于闐”風格的認證），然而，這一解釋盡管能夠自圓其說，卻給人以一種感覺：如果當時沒有這兩組藝術家，那么這種風格便不會產生，這樣一個對于衛藏佛教文化復興有著重要意義的藝術風格的形成，似乎太過于依賴于一種歷史的偶然。而且即使是用這一條壁畫題記可以解釋薩瑪達類型藝術，卻很難解釋整個11世紀衛藏都存在并有某種上揚趨勢的“中亞”藝術風格的源頭，11世紀末期扎塘寺壁畫里的“中亞”藝術風格用“于闐說”無論如何是說不通的，在整個11世紀能夠始終存在并一直發揮作用的“中亞”藝術風格，應當是一支既有較高藝術水準，同時也有相對較強文化背景的“中亞”佛教文化。杜齊的解釋顯然有其經不住推敲的薄弱環節，一旦其中哪個環節出了問題，這個觀點也就很難成立。

維塔利批評了杜齊觀點的不合理處，但在整體框架上仍延續著杜齊的構架，他所作的只是替換一下“中亞”的內容，維氏試圖用“西夏”代替“于闐”，顯然也是意識到了杜齊“于闐說”的偶然性，比較而言，西夏在10世紀后期—14世紀前期都是中國西北部一個重要的民族文化基地，但“西夏說”同樣值得商榷。西夏的崛起是在10世紀后期，但她在文化上有所作為當是在12世紀以后，至少在11世紀以內，西夏的佛教藝術還不曾對其它民族產生影響，事實上，西夏的佛教藝術主要受惠于西藏，而不是影響西藏。另外，“李域”（li yul）若從字面上解釋，確實意為“李氏地區”，似乎只要是唐朝賜姓李的民族或政權都有可能，但在藏史中，“李域”一詞是有其約定俗成的特指的，一般就是指于闐國，并不用于它民族，而藏文史料對西夏黨項也有相應的稱謂一一彌藥（木雅），似乎也并沒有用“李域”稱呼過西夏，尤其是在11世紀的北宋時期，西夏黨項拓跋氏已接受宋朝所賜之趙姓，也并非“李域”。因此，維氏以“西夏”代替“中亞”并不合適。

看來，這個“中亞”藝術風格究竟是由誰帶進來的？為什么要帶進來？通過什么途徑帶進衛藏？這一系列的問題都還需要回答。“波羅/中亞”藝術樣式形成的前提是當時的衛藏一定要具備兩種（或兩種以上的）藝術風格的交匯融合，一是印度“波羅”式的；二是“中亞”式；但是在當時的歷史狀況下，至少在11世紀前期（在衛藏后弘期初期），不僅“中亞”的藝術風格沒有可能直接進入衛藏，就連東印度波羅藝術樣式同樣也沒有機會出現于衛藏（筆者以為東印度波羅藝術真正進入衛藏已是11世紀中期以后）[10]，尤其是這個印度“波羅”藝術風格已然是被“中亞”化了的“波羅”樣式，它怎么可能直接來自東印度？總之，如何解釋開始于艾旺寺而結束于扎塘寺，幾乎貫穿于整個11世紀衛藏早期美術中“波羅/中亞”藝術風格的形成與發展，依然沒有獲得實質性的進展。

毋庸置疑，艾旺寺在早期衛藏美術史的研究中占據著重要的地位，它是目前所知最早的衛藏“下路弘法”一系的少數藝術遺存（比夏魯寺早期壁畫早近20年；比扎塘寺佛堂壁畫早上大半個世紀）；它是衛藏最早的“波羅/中亞”藝術風格的體現者（杜齊認為它是“波羅/中亞”藝術風格的形成者，是衛藏這一新的藝術風格的創建者）；它的風格直接影響到后來的扎塘寺雕塑與壁畫，對11世紀衛藏的宗教美術的影響也是不容忽視的，因此重新認識艾旺寺，將是我們準確把握11世紀衛藏佛教藝術的一個關鍵，本文不可能涉及到更多的問題，只想就艾旺寺建筑與雕塑的基本風格、艾旺寺歷史的及宗教的文化背景進行一些整理和探討。

三、關于艾旺寺的歷史綜述

關于艾旺寺的建立，目前只查到《后藏志》里一段簡短的介紹：

“江布寺下方有世稱哲庫的寺廟。

哲庫寺下方有世稱嘉勒的寺廟。

嘉勒寺略下方有迦濕彌羅班欽釋迦室利的前世拉吉曲絳創建的寺廟。其經過情況是：在此雪域，世稱年堆地區是文化發祥地，在江若葉瑪（耶瑪）地方，迦濕彌羅班欽被認作是拉吉曲絳的轉世。拉吉曲絳指出此地是總攝顯乘密宗功德的海洋，并考慮到佛法次第住世的基礎，遂創建了圓滿的法苑，書寫了大量經卷，通過如斯等等途徑，廣施恩德。

贊曰：

‘宿世您是光輝的曲絳，

熱忱之光照耀江若地，

極力擴展妙法之教區，

所化之蜂滿足致敬意。’

拉吉曲絳末次轉世是迦濕彌羅班欽釋迦室利，他是第七佛明耀佛……。”

從這段話里，我們可以獲得這樣一些信息：

1.艾旺寺距離江布寺不遠。

2.艾旺寺的創建者是拉吉曲絳。

3.拉吉曲絳是迦濕彌羅班欽釋迦室利的前世。

4.拉吉曲絳認定江若葉瑪這個地方頗有神性，在此建立寺院，廣寫經卷。

杜齊在考察中發現，江布寺部分殿堂的塑像風格與艾旺寺完全一致，兩者的藝術風格如此一致，它們之間一定存著非常密切的聯系，但從史料看，這兩者除了都與迦濕彌羅班欽釋迦室利有關外，似乎再找不著什么共同點，而且，即使與釋迦室利的關系，也不能解釋這兩個寺院在早期藝術風格上的關系，因為釋迦室利入藏傳教是在13世紀初（1204年入藏），與“薩瑪達類型”藝術風格流行的11世紀早期相距近200年的時間。釋迦室利是繼阿底峽之后對藏傳佛教產生重大影響的又一位著名高僧，他與阿底峽一樣，為印度佛教重要寺院的寺主，代表著正統學派的傳承，他本人也具有很高的佛學造詣。位于如此偏僻地方的江布寺與艾旺寺，能夠與班欽釋迦室利有一段深刻的關系，不能不說它們至少在歷史上一段時期內，曾經具有一定地位，或者說，這一地區在歷史上的某個時期，曾經是西藏佛教的一個重要地區。

事實正是如此，江布寺與艾旺寺所在的這一地區，西藏古代歷史上稱作“江若”的地區，這一地區在佛教的前弘期和后弘期的早期，曾經是印度佛教進入西藏的重要通道，換言之，在公元8—13世紀印度佛教源源不斷地進入西藏（除了中間的一段禁佛時期—— 9世紀中葉至10世紀中葉）、印藏雙方來往非常密切的那段時期，這個地區是自錫金至江孜的必經之地，它在地理位置上的重要性是顯而易見的。尤其是位于交通通道上的江布寺，在10世紀末期至14世紀中期，干脆就是進出印藏邊境的重鎮，許多高僧在此工作過。

江布與艾旺兩寺，雖然均與迦濕彌羅班欽釋迦室利相關，卻屬于不同情況，江布寺是釋迦室利入藏傳教時最初的住錫寺，20世紀30年代，意大利藏學家G·杜齊入藏考察時，最先到達的寺院也是這個江布寺，說明這個江布寺很可能是從印度（現錫金）進入西藏的第一個寺院，也是距離印藏邊境最近的一個寺院。釋迦室利曾在江布寺撰寫了他的佛學著作《菩提道次第略論》，但史書里沒有提到艾旺寺是否也是釋迦室利的住錫地，釋迦室利與艾旺寺的關系似主要體現在艾旺寺的創建人拉吉曲絳與釋迦室利轉世傳承的關系上。據說釋迦室利入藏時，剛走到江若地方時便說：“我的前世修建了曼遮大小的神殿，那時眾人特別篤信（佛教），寫讀講聽盛行”，這個前世指的就是拉吉曲絳。

史料里關于艾旺寺創建者拉吉曲絳的生平事跡多語焉不詳，比較而言，江布寺的史料更多一些。江布寺原為吐蕃時期的一座古寺，《后藏志》說：“江若略下方有藏傳佛教前宏期藏王松贊干布創建的江布神殿，既久遠又靈驗”[11]。這個江布寺在整個后弘期都是一座相當重要的寺院，不少后弘期前期的高僧或重要譯師都在這里住錫工作過，它在歷史上的經歷的不同時期，大致排列如下：

1.后弘期較早的一段時期里，該寺是江布·曲洛的住錫地。杜齊認為江布寺并非建于吐蕃時期，而是由江布·曲洛所建，故名江布寺，但筆者以為，江布·曲洛的名冠是因他出生于“江布”這一地區而來，而不是因他建立了江布寺，寺院便以他的名子來命名，西藏歷史上以出生地名冠以人物名的情形并不少見。江布·曲洛是阿里古格大譯師仁欽桑布的弟子，他主要活動于10世紀90年代以后[12]。

2.接下來的一段時期，江布寺當屬于“下路弘法”后藏沖尊·喜繞僧格一系的活動范圍。《后藏志》載，在沖尊·喜繞僧格師及弟子門徒們的活躍時期，他們曾在年堆的江若、摩列、寧若和桂域堆松等地創立了不少僧團組織，江若地區，當時也屬于沖尊大師一系的活動范圍，這個時期應在1010—1050年間，下限也可能更晚。

3.出生于阿里普蘭的尚嘎·帕巴喜繞譯師曾在江布寺譯出一系列密教經典，尚嘎譯師師從小譯師列喜、班智達旬努邦巴、增那室利等印藏高僧，遂成學者。《后藏志》里提到他與印度僧人班智達旬努邦巴、尼泊爾僧人大悲班智達等人一起在江布寺翻譯佛經。尼泊爾高僧大悲班智達即將離開西藏返回尼泊爾時，就在這個江布寺，熱譯師還曾向大悲班智達饋贈了一千兩黃金。這段時期當在11世紀70年代，他們在江布寺工作的時間就在阿里托林寺“火龍年大法會”（1076年）的前后。

4.13世紀初，迦濕彌羅班欽釋迦室利入藏傳教時，最早的住錫地就是江布寺，釋迦室利在江布寺寫下了他著名的論著《菩提道次第略論》，江若地區也因此名揚雪域。

5.14世紀中期，薩迦派高僧，被稱作“證果者”的袞嘎洛追住錫江布寺，正是在江布寺長期閉關修行時，他生起無量證悟。江布寺在元朝得到較好的修繕，可能也與這位薩迦派的高僧袞嘎洛追有關。

艾旺寺的創建者為拉吉曲絳，他的身后又有一系列的轉世傳承，這個轉世世系的順序是：拉吉曲絳——釋迦室利——曲谷臥色——布頓大師——袞嘎洛追。值得注意的是，這個轉世傳承中的各個人物環節，幾乎都與江布寺有關，除了曲谷臥色情況不明外，其余的每一個人都曾經與江布寺有過各種各樣的聯系。

1.拉吉曲絳本人與江布寺有過什么樣的關系尚不清楚，但他所建立的艾旺寺，其雕塑藝術的風格與江布寺的早期部分作品極為相似，說它們沒有關系是過不去的。

2.作為拉吉曲絳轉世的釋迦室利最早曾在江布寺住錫過，江布寺與艾旺寺，兩寺皆因釋迦室利而在藏史上名聲顯赫。

3.布頓大師是釋迦室利的隔代轉世，他的老師一切智帕臥云丹嘉措的住寺是江喀地方的毗烏瑪寺，布頓大師年青時代就是在這個毗烏瑪寺聽受了全部瑜伽修習法、時輪續兩種傳規的注釋和口訣、袞邦巴所傳卓派時輪等所有精深法門。換言之，布頓在宗教上所接受的教法和修習，都是在這個寺院里進行的，而這個毗烏瑪寺最初的創建人正是江布·曲洛，這個“毗烏瑪寺”很可能正是史料中所提到的“折烏瑪寺”[13]。

4.拉吉曲絳轉世的最后一位是薩迦派高僧袞嘎洛追，他曾長期在江布寺修行，并在江布寺獲得見證。

由上述排列看，江布與艾旺兩寺，在很大程度上都與拉吉曲絳的轉世傳承有千絲萬縷的聯系，兩座寺院之間的確存在著一種史料中不見，但顯然密切相關的內在神秘關系，而這種聯系的物化，就是從艾旺寺創建一開始就建立起來的雕塑藝術風格，這種風格的建立當然與拉吉曲絳本人會有很大的關系。

拉吉曲絳是后弘期早期的一個神秘人物，他的生卒年代不清楚，他活躍于宗教舞臺上的時期也不明確，除了早于釋迦室利之外，沒有其它線索，而早于釋迦室利只需要早于12世紀中葉以前即可，從11世紀初期到12世紀中葉，至少有一個半世紀可供選擇，這個時間范圍太大了。維塔利在他的《早期衛藏寺院》中傾向于認為，這位拉吉曲絳就是11世紀末期在山南扎囊縣境創建扎塘寺的格西扎巴恩協（1012—1090），理由是這個拉吉曲絳的身世與特點與扎巴恩協十分相似：他們倆都是帶有神秘色彩的高僧；他們倆一生都建有大量的寺廟；他們都是醫學大師；他們的活動時期也比較接近；最重要的是艾旺寺雕塑與扎塘寺雕塑在風格上如此接近，如果兩者之間沒有關系，沒有道理相隔大半個世紀的兩個寺院，會出現同一種藝術風格。也就是說，艾旺寺是扎巴恩協（拉吉曲絳）建立的第一個寺院，扎塘寺則是扎巴恩協建立的最后一座寺院，因此他《早期衛藏寺院》的第二章“從耶瑪寺到扎塘寺”，不僅僅反映了11世紀前期“薩瑪達類型”藝術到11世紀末葉扎塘寺藝術這一早期藝術史的發展過程；也概括了扎巴恩協的一生。這個設想雖然很奇妙，卻沒有直接的史料能夠證明，在沒有證據的情況下，我們還是寧肯保守一些，也只能保守一些。

然而不能否認，維氏的這個大膽的猜測頗有些啟發性，他至少提醒我們，被稱之為“薩瑪達類型”藝術風格的出現當與這位拉吉曲絳有關，而這位拉吉曲絳的宗教活動時期，很可能與后藏“下路弘法”相關。如果確認江布寺早期殿堂內的雕塑與艾旺寺雕塑為同時期的作品遺存，那么，艾旺寺的創建當在11世紀20—30年代，這個時期正好是“下路弘法”的興盛繁榮時期，鑒于“下路弘法”與“薩瑪達類型”的特殊關系，江布、艾旺二寺在藝術風格上的密切聯系，當與它們一度從屬于“下路弘法”寺院集團的活動范圍有關。從《后藏志》的記載看，江若地區確實一度是“下路弘法”后藏二師之一沖尊·喜繞僧格一系的活動范圍[14]。因此江布與艾旺兩寺真正建立關系當是在拉吉曲絳創建艾旺寺的時期，而他的宗教活動應當與“下路弘法”后藏二師的僧團組織相關，這個時期應該是在1020—1030年間，而1020年代也正是西藏北部的大寶于闐國最終被信奉伊斯蘭教的黑汗國攻克，佛教徒們紛紛散逃流亡的時期，艾旺寺東配殿壁畫中出現了非常珍貴的與之相關的題記可以作為一條有力的證據。

從藝術風格上看，艾旺寺整體上表現出一種類似的風格，它的歷史線索也更為單純清晰，而江布寺有著更為復雜的背景，又由于它地處交通要道上，它在10—14世紀之內，都處于相對繁榮的時期，它的歷史線索也是多重疊壓的，表現在藝術風格上，江布寺有早期的“薩瑪達類型”，有中期的薩迦王朝風格，也有后期格魯派的藝術風格；“薩瑪達類型”不過是它多種風格中的較早的一種。比較而言，艾旺寺的雕塑風格可能是最原始的，即艾旺寺的雕塑更可能是“源”，而江布寺的為“流”，也就是說，“薩瑪達類型”最初原型的形成很可能取決于艾旺寺（耶瑪寺）的建立。史料中雖然沒有提到拉吉曲絳與江布寺的關系，但幾乎所有有關他的轉世，都在江布寺工作過或與之相關，并最終形成一個高僧人物的轉世鏈條，卻肯定不是一種偶然。

拉吉曲絳建立艾旺寺似乎是經過深思熟慮的，他選擇江若地方，是因為他認為“此地是總攝顯乘密宗功德的海洋，并考慮到佛法次第住世的基礎，遂創建了圓滿的法苑”，拉吉曲絳在這里還書寫了大量的經卷，通過這些方式“廣施恩德”。也正因為拉吉曲絳的“廣施恩德”，因為他的不同凡響，他才可能成為著名的佛教學者迦濕彌羅班欽釋迦室利的前世。

四、艾旺寺造像的風格考證

1、艾旺寺雕塑風格的考證

對艾旺寺雕塑風格的結論，維塔利與西藏考古隊有明顯的不同，他的主要的觀點是艾旺寺不存在兩種不同的風格，他說：“甚至只粗略地考察一下也能看出，耶瑪寺所有的造像都具有相同的風格特征”[15]，他這樣描述這些造像：“眼睛處理得很大，有著厚厚的眼瞼；大而突出的前額，太陽穴的部分留得相當寬；寬闊的臉龐；瘦窄的鼻子一對曲線姣美的鼻孔；嘴唇曲線突出，顱骨平整，戴著高而粗壯的頭冠——所有這些都明確表現出其風格的主要源頭來自波羅王朝。然而所有這些波羅式特征又都明顯帶有厚重的中亞面相特點，這些特點為塑像增加了方形的梭角和結實的重量，而這種氣質則是地道的波羅風格所不具備的。頭冠不再是笨拙的三角形，而是更大一些的葉狀花紋；眉毛筆直而不再是印度原型中的彎拱形狀；下巴呈方形，柔軟的頭發被處理成高聳而程式化的樣子；那些素面桃形的小型頭光等等都是中亞式的。”[16]

維氏對東配殿菩薩們的服飾也表現出濃厚的興趣，他說：“耶瑪寺雕像最突出的特點無庸置疑是它們都穿著厚重而龐大的外罩”，比較而言，“就見不空佛和六位彌勒佛像而言（指正殿正壁的7尊雕像），他們的服飾顯得過于奢侈了一些，衣褶稠密。而無量壽佛和16尊立像菩薩（指東配殿內的塑像），他們的服飾而更加簡潔——這些服裝硬挺且長至腳面，最引人注目的則是那些團花圖案”，而這種衣飾“從某種程度上看也是波羅藝術中所沒有的內容”。

從維氏的描述中，可以看出維塔利的一些基本觀點：首先他認為艾旺寺各殿雕塑中顯示出比較濃厚的“中亞”藝術特點；其次他認為這些造像反映出波羅樣式與中亞特點的融合；與杜齊不同的是維氏更強調它的“融合”，而不是杜齊的兩種風格的“并列”。

西藏考古隊的調查報告是將艾旺寺三個殿堂的雕塑風格區別開來認識的：“一、正殿的泥塑造像有云崗、龍門石窟中北魏至唐代佛教造像的風格。二、東配殿塑像的服飾具有波斯薩珊王朝服飾的特征，且與唐代閻立本所繪的《步輦圖》中的吐蕃使者祿東贊的服飾相似。”[17]“西配殿有別于二殿，以正中神龕為主，其它均為浮雕。以神龕中、下柱護衛的獅子拱托的這種工藝，似有印度早期紀念柱及石門上裝飾雕刻的風格。”[18]“考艾旺寺東配殿泥塑，確實與中亞寺廟中塑像十分相似，西配殿的神龕與浮雕的印度風格也十分明顯。除這兩種風格外，我們認為正殿的泥塑造像更具有漢地的雕刻藝術風格，正殿的塑像文雅清秀，廣袖寬袍，輕盈質樸，受漢地文化的影響是十分明顯的。可以說艾旺寺的雕塑匯集了漢地、印度、于闐三種不同的藝術風格。”[19]

考古隊的調查報告認為艾旺寺3個殿堂的塑像各有自己的風格：其中“正殿的塑像受漢地影響突出”[20]；東配殿的塑像則與中亞寺廟中的塑像十分相似；至于西配殿的神龕和浮雕則為印度樣式。這樣考古隊的調查簡報又向我們提出了一個新的看法，即艾旺寺不僅存在印度與中亞（于闐）這兩種不同的風格，其正殿雕塑還表現出“漢地影響突出”的特點，而這一點維氏不曾提到。

遺憾的是筆者一直沒有機會拜訪艾旺寺，在沒有機會實地考察的情況下，只能依據圖片資料的觀察分析，筆者第一次看到艾旺寺雕塑圖像是在西藏某雜志的封面上，當時它給我的第一印象就是這雕塑中有某種似曾相識的感覺，它所具有的樸素與精致，顯然與漢地藝術存在著某種特殊的聯系。事實上，艾旺寺佛像服飾的廣袖寬袍，稠密的衣褶線條，雕塑風范上所帶有的北魏的“秀骨清相”，以及塑像整體上的儒雅氣質等等，凡此種種應當說漢地藝術的影響是相當明顯的。

讓筆者感到迷惑不解的是在維塔利的整個考察和研究里，對艾旺寺造像的漢地風格都沒有絲毫的涉及，而杜齊后來的著述中只強調艾旺寺內印度與于闐藝術風格并存的現象，也沒有提到艾旺寺雕塑有漢地藝術影響的問題。對此，我們只能解釋為西方學者對于漢地藝術的缺乏了解，但這種忽視或者說是遺露，并不是無關緊要的，甚至可以說有些致命，因為忽略了它，也就失去了一條重要的研究線索。

2000年初，從王堯先生那里借閱到的杜齊早年考察艾旺寺的原始報告帶給我意想不到的收獲，這篇報告收集在他后來出版的《印度—西藏》第四卷《江孜以及這一帶的寺院》，在閱讀這份大半個世紀前的原始報告時，我十分驚異地發現其實杜齊并沒有忽視這一點，他從一開始就清楚地意識到了這一點，并明確地說出了他的看法與判斷，只是在他后來的著述中，他沒有再堅持這個最初的判斷。

杜齊是這樣描述正殿的雕塑與壁畫的：“當然，這些壁畫中確實存在著印度藝術樣式的折射，這點是毫無疑問的，但在這間殿堂內的雕塑——與它們相關的還有薩瑪達（江布寺）的雕塑可供比較——這兩個寺院的雕塑顯然屬于同一藝術流派，這一藝術流派的藝術與其說是受到印度傳統的影響，莫若說它們更多地接受了漢地傳統的影響。這些雕塑不再似印度原型那樣細長苗條；佛像的頭光也不再呈長圓形，而是桃形，在圓的上方出現一個小尖狀；長袍服飾不再緊貼著身體，而是呈鐘狀形，顯得很寬大，衣服的前擺上稠密地排列著衣褶。同樣的服飾也曾出現有薩瑪達寺院之中。我們認為這種藝術影響來自漢地。”[21]至于衛藏藝術中如何會出現漢地的藝術影響一事，杜齊是這樣考慮的：“這種漢式因素是通過中亞地區傳播過來的，中亞的藝術樣式里同時也顯示出印度藝術傳統的影響，或者說它們顯然融入了印度藝術的一些傳統，但在某些方面也代替了印度原有的傳統。”[22]

早在20世紀30年代杜齊考察艾旺寺時，已察覺到其中存在著漢地藝術的影響，這點與半個多世紀后西藏考古隊的考察結論完全一致，當然，西藏文物普查隊不太可能知道杜齊早期的這個觀點，因為杜齊在他后來的著述中從未提到過他最初的這一見解，他似乎忘記了這一點。這就意味著西藏考古隊在得出艾旺寺正殿雕塑受漢地藝術影響很深的這一結論，不可能受到杜齊的暗示，是在完全獨立的前提下得出的。

2、對于艾旺寺年代的討論

問題在于為什么后來杜齊不再堅持他最初的觀點，而維塔利則干脆省略了這一判斷呢？這才是真正令人感到有意思的地方。其實杜齊在他的原始考察報告里，已經透露出他對于這一現象的困惑，漢地藝術影響的出現使杜齊感覺到斷代的困難。西藏藝術史的斷代有一些不成文的前提：如果有純粹的印度波羅風格出現，一般斷代應在13世紀以前，因為12世紀末葉13世紀初印度佛教基本在印度消亡，其源頭既然已斷，其“流”至多能堅持到13世紀前期；如果出現于闐藝術風格，斷代則在11世紀初葉，因為1007年于闐佛教國家已不存，其“流”至多只能堅持到11世紀前30年代；如果出現漢地繪畫因素，一般斷代會在13世紀后期以后，因為學術界通常認為漢地繪畫因素的出現是因元朝統治集團與薩迦王朝的特殊關系所致，換言之，在衛藏后弘期早期（10—13世紀）西藏藝術中不存在漢地繪畫藝術的影響。正是因為這個原因，杜齊感覺到很難為艾旺寺的雕塑斷代。

杜齊分析艾旺寺東西配殿內的雕塑年代較早，當與寺院的創建同時，它們的風格是印度與于闐藝術風格的體現，但正殿的雕塑作品因為出現了漢地藝術的影響，便不能不使它的年代向后推延，杜齊推測，正殿的漢地藝術風格很可能是在元朝薩迦派重新修復艾旺寺時留下的，杜齊說江布寺曾在薩迦王朝時期得到過修繕，艾旺寺距離它很近，也許同樣會有這樣的過程。這可能正是為什么杜齊在他后來的著述里，不再提到正殿漢地藝術風格的原因，他認為正殿雕塑的藝術風格與他的兩條壁畫題記之間存在著矛盾，也直接影響到這些藝術遺存的斷代。

西藏文物普查隊則將艾旺寺正殿這批有漢風影響的雕塑，斷代為唐朝吐蕃時期，《調查簡報》稱：“首先是正殿與東配殿的佛像塑造特點各有不同：正殿佛像均坐式，褒衣博帶，輕盈樸素，似有甘肅天水麥積山三期（北魏至唐）之余風。我們認為正殿的塑像受漢地影響比較突出。石有泥胎的造像不見于后代，似乎是比較早的一種作法。”《調查簡報》的結論相對比較委婉，認為正殿雕塑早于東配殿塑像，而東配殿的擴建時間可能在11世紀前后，那么正殿的建造及塑像也就早于11世紀。而《文物志·艾旺寺》中的結論更加明確：

“艾旺寺的創建年代，我們可以從以下幾個方面進行討論：

一、正殿的泥塑造像具有云崗、龍門石窟中北魏至唐代佛教造像的風貌。

二、東配殿塑像的服飾具有波斯薩珊王朝服飾的特征，且與唐代閻立本所繪的《步輦圖》中的吐蕃使者祿東贊的服飾相似。

三、正殿與東配殿塑像身后均無背光，這是一種時代較早的特征，如拉薩查拉路甫石窟一期造像（約相當于唐代早、中期）及公元11世紀以前印度的許多佛、菩薩雕像中均無背光。

四、西配殿神龕上的卒堵波還保留著圓形的原始狀態，沒有上大下小的晚期特征。

五、康馬，藏文意為“紅墻房”，據傳吐蕃王朝時期大相祿東贊手下一名大臣在此建了一座紅色佛殿，故名。考康馬縣只有艾旺寺為涂飾紅色顏料的寺廟，距康馬鄉只有15公里，且殿內塑像具有吐蕃王朝時期的造像特征，與歷史傳說十分接近。

綜上所述，我們認為艾旺寺應是一座創建于吐蕃王朝時期的寺廟。”[23]

西藏文物普查隊將艾旺寺雕塑斷代為吐蕃王朝時期的理由，概括起來主要有兩點：一是雕塑顯示出早期風格——北魏至唐朝的雕塑風格；有頭光而無身光；服飾與閻立本《步輦圖》中吐蕃使者祿東贊的服飾相似；以及西配殿神龕的早期樣式等。二是傳說中的“紅墻房”為吐蕃時期祿東贊屬下大臣建。關于第一點理由，雖然相當充分，但這些圖像學方面的特征并非是吐蕃時期雕塑的專有特征，事實上，吐蕃時期代表性的佛教造像并沒有上述特征（拉薩查拉路甫石窟的佛教造像很能說明問題），這些圖像特征可能更應該是11世紀衛藏藝術的主要特點。第二條理由在這里也需要更正一下。“康馬”（khangs dmar），意為“紅殿”或“紅房”，艾旺寺的內外院墻均被涂成紅色也確是事實，但艾旺寺卻不是“康馬寺”。

覺囊派高僧多羅那它的《后藏志》里既提到耶瑪寺（艾旺寺），也提到了康瑪寺，耶瑪與康瑪顯然是兩個寺，而不是一個寺的不同名稱。據藏文史料載，康馬一帶確有一座寺院名叫“康馬寺”（紅殿），該寺也確實由吐蕃時期的一位大臣所建，不過并不是由祿東贊屬下的大臣所建。關于康馬寺，《后藏志》是這樣記載的：“拉妥寺下方是康瑪地方。赤松德贊王的大臣卓仁東贊在此昌建康瑪寺”[24]。這個康瑪寺位于仲孜的谷頂一帶，仲孜在江孜的西南，距離澤乃薩寺不遠，此地為年域的腹心地帶。從地理方位看，位于江孜西南的這個康瑪寺顯然不可能是艾旺寺，艾旺寺位于江孜的正南方，在《后藏志》中它位于“在耶瑪地方”（故名“耶瑪寺” ）。康瑪寺與艾旺寺同時出現于《后藏志》，其地理位置又明顯不同，艾旺寺當然不可能是康馬寺。又《后藏志》凡遇到吐蕃時期古寺必給予注明，如江布寺、澤乃薩寺及康瑪寺等，但在說到艾旺寺（耶瑪地方的寺廟）時卻沒有提到它建于吐蕃時期，《后藏志》里倒是很明確地說它的建立與迦釋彌羅班欽（克什米爾大師）釋迦室利的前世拉吉曲絳相關[25]，因此艾旺寺也不可能是建于吐蕃時期的古剎。

總之在對艾旺寺正殿雕塑出現的漢地風格的斷代上，杜齊將其放在元朝（13世紀）,而西藏考古隊將其提前到唐代（9世紀中葉以前）,其根底上均認為在11世紀時衛藏地區不太可能出現漢地藝術因素（應該說這已是西藏藝術史斷代的一個不成文的慣例）。從中國歷史的角度看，這一慣例也確實有它的根據，11世紀正是中原王朝的北宋時期，北宋與青藏高原腹地的衛藏幾乎沒有聯系（與北宋關系密切的是西北甘青地區的吐蕃部族）；而從藏文史料看，西北甘青藏族地區似也與衛藏沒有更多的聯系；晚唐時吐蕃王朝滅亡，吐蕃的政治勢力早已縮回到高原的腹心地區——衛藏，而整個衛藏由于868年的奴隸平民大起義和王室內部的爭權奪利，至使吐蕃陷入分裂狀態，更無力向外延伸，可以說無論是中原的北宋王朝，還是衛藏吐蕃實際上都處于歷史上相對萎縮的時期——整個青藏高原地區基本上處于分裂割據狀態，衛藏則長期沒有形成一個統一的地方政權，自顧已是不暇。而北宋雖然統一了大半個中國，但它的整個北方與西北、西南地區都已被契丹遼國、黨項西夏、吐蕃唃廝啰政權、云南大理國等瓜分殆盡。從地理上看北宋與衛藏之間相距甚遠，隔著唃廝啰政權與西夏。1036年河西走廊歸西夏統治，其實對于北宋而言，這以前的相當一段時期內，絲綢之路已是不保，而北宋政治文化中心的東移，北宋國勢的衰弱，也早已使北宋無力經營河西與西域，更不可能顧及到遙遠的西藏腹地，兩者之間既然沒有往來，這一時期中原文化不見于衛藏是很正常的。

然而，艾旺寺的創建年代確實是在11世紀，它沒有早到唐代吐蕃時期；也沒有晚至元朝薩迦法王時期（該寺里并不見薩迦時期的藝術遺存）；它的正殿雕塑與寺院是同時期的，理由很簡單，正殿雕塑與東配殿的雕塑是同時期的（正殿的佛像與東配殿里面佛像完全一致，與該殿內的菩薩造像風格也很接近），它們都是與寺院建筑同時期的。這一點西藏文物普查隊在《調查報告》中的基本結論應該是比較準確的，《調查報告》中認為該寺的建筑與雕塑為11世紀的遺存。

3、關于艾旺寺建筑與雕塑樣式中的“唐風”

綜合諸家的考察研究，不難發現，諸家在不同程度上，都已承認其藝術中含有漢地藝術因素的影響，有的說得明確直接，也有的說得比較含蓄，甚至包括維塔利，其實也間接地承認了這一點。維氏既然將“波羅/中亞”藝術樣式中的“中亞”，從“于闐”換成“西夏”，本身也就間接地承認了艾旺寺及扎塘寺藝術中存在著與漢地藝術相關的因素。眾所知周，西夏的佛教美術的構成中兩個主要的源泉便是漢傳與藏傳佛教藝術，至少從敦煌的西夏洞窟壁畫看，早、中期主要是對北宋佛教藝術的延續，后期藏傳佛教美術的比重有明顯增加，西夏榆林窟第3號洞窟的壁畫儼然就是漢藏合璧的結晶，該洞窟壁畫明顯為兩種樣式的并存，非常地道的漢式山水畫與相當純正的藏式曼荼羅壁畫珠聯合璧，同窟并存。因此雖然維塔利本人從未提到過11世紀衛藏薩瑪達類型中存在著漢地藝術的影響，但他的“西夏說”實質上已比杜齊更進了一步。

總之，艾旺寺雕塑中出現的漢地藝術風格，更確切地說是“唐風”，曾使西藏考古隊和杜齊在斷代上感覺到困惑和為難，然而重新審視艾旺寺雕塑與建筑，這個“唐風”的發現都應該是值得重視和肯定的，它的發現和認定，又何嘗不是今后研究的一條新線索？在最沒有可能的時間與地點的條件下，卻堂而皇之地出現了“唐風”，而且是在如此偏僻的后藏南部（幾乎挨著中印邊境），這不能不是一個重要的發現，不能不引起人們的深思，這一矛盾的本身，便潛藏著更多的問題，潛藏著需要我們去探索和解釋的秘密，它也就更富于挑戰性。

西藏考古隊與杜齊都認識到了正殿雕塑造像漢地藝術風格的明確影響，這一點看來已是定論，筆者認為需要進一步強調還有如下三點：一、艾旺寺的雕塑雖然整體上看，確實是一種成熟的大致相同的風格，但佛像、菩薩像、殿內的壁畫，這三部分還是各有各的特點的，正殿與東配殿內的佛像（正殿尚留7尊；東配殿內尚存1尊），屬于同一種樣式，它的造型風格基本上漢式的，漢風既體現在佛的面相，更主要還是通過服飾得到體現。而東配殿的菩薩造像（尚有11尊像），則顯示出更明確的“蕃風”，也就是說，在菩薩的藝術造型上，最能顯示出藏族藝術家的創造性才能，本土化的色彩也更為明確，也是薩瑪達類型藝術中最有特點的部分[26]。因此，如果說艾旺寺雕塑整體上體現出“波羅/中亞”式藝術風格，那么，正殿佛像的“中亞”內涵當以“唐風”為主；而東配殿的菩薩造像則以“蕃式”為主。我并不認為東配殿內的菩薩造像是一種于闐藝術風格，在這點上，我同意維塔利的意見，只是維塔利并沒有把正殿與東配殿佛與菩薩這兩組雕塑進行分類，他注意到它們的不同，卻只是說正殿佛像的衣飾太過于繁縟復雜，殊不知這兩類人物的服飾實反映出不同的藝術傳承，正殿佛像身著漢裝；而東配殿菩薩穿戴的是蕃裝。

至于艾旺寺的壁畫，筆者同意杜齊的意見，正殿壁畫確實有東印度波羅之風（但畫得不太好，模仿的痕跡很重）；而東配殿壁畫可能與于闐藝術家有關（杜齊認為東配殿的壁畫畫得很出色）；這兩條壁畫題記并沒有記錯，它們很可能反映了當時的歷史事實，但壁畫與雕塑造像在藝術風格上的區別是很明顯的，不能用壁畫的風格來規定雕塑造像的樣式。所以，筆者以為，壁畫與雕塑分開來說可能更合適些。

二、應當充分注意艾旺寺受“唐風”影響的雕塑群所在位置，它們的所在位置在正殿內，在該寺的三個殿堂中，正殿的塑像無疑應具有最重要的地位，筆者認為艾旺寺正殿雕塑（這一組雕塑與江布寺的佛、菩薩相同）帶有比較純正的漢地藝術儒雅的氣質（見圖10），從藝術表現上看，艾旺寺正殿的造像手法也是比較完整和嫻熟的。

三、艾旺寺除了正殿雕塑有明顯的漢式藝術因素外，它的建筑格局與建筑風格也顯示出漢地藝術風格的影響，在這一點上，杜齊與西藏考古隊也是驚人的一致，雖然他們都沒有明確指出這種獨特的建筑格局的來源。杜齊考察艾旺寺時，最先注意到其建筑的不同尋常。后來他在報告中這樣寫道：“艾旺寺由一雙層紅墻所包圍，里面是一座小廟。小廟里有三個殿堂。中央的殿堂呈長方形，兩側的殿堂也是長方形，頗似左右兩只伸出的雙翼。這一建筑格局很不尋常，在我們以往研究過的西藏神殿樣式中還不曾遇到相同的類型”[27]。西藏考古隊的《調查簡報》說：“艾旺寺在寺院林立的西藏，規模并不算大，但在眾多的寺廟中，它的建筑布局卻別具一格。該寺殿堂平面建筑格局呈品字形……”[28]，“……南為正殿，東西為配殿……”[29]。

這里引起我們注意的首先是殿堂平面布局上的“品”字形結構，整個寺院由正殿和東西配殿及中心院落構成，這種寺院平面布局在西藏是很少見到的。西藏的諸多藝術門類中，惟建筑這一門類，從一開始便遵循著自己古老的傳統，早期的西藏王室寺院雖然受到印度寺院的全面影響（只限于王室寺院，如桑耶寺、大昭寺等），但相當數量的“拉康”，其建筑樣式仍是西藏本土風格的，如吐蕃時期的昌珠寺、吉如拉康、玉意拉康等等。很顯然，這種帶有中軸線和左右對稱的建筑格局，歷來就不是西藏建筑傳統的內容，但它與漢地建筑的傳統卻有明顯的關系。在西藏眾多寺院中，有東西配殿且對稱式的寺廟似只有后藏的夏魯寺，夏魯寺的建筑則是元朝中期由漢族工匠們幫助擴建的，夏魯寺的建筑風格在西藏也被認為是典型的“漢藏合璧式”風格。其次，西藏境內的佛堂神殿以方形者居多，一般很少見到橫著的矩形殿堂，且一般早期神殿多由佛堂與經堂共同構成，轉經甬道則圍繞著中心佛堂展開，如山南地區的早期寺廟吉如拉康、玉意拉康、桑耶寺烏策大殿（吐蕃時期）以及夏魯寺一層大殿、扎塘寺中心佛堂等后弘期寺廟亦是如此。而艾旺寺則利用3個殿堂本身與院墻之間的距離作為轉經甬道，這在西藏也是比較少見的。總之艾旺寺藝術中漢地藝術因素的影響不僅表現在正殿的雕塑中，在建筑布局上也有所影響。

比較一下艾旺寺雕塑與扎塘寺壁畫這兩處幾乎是11世紀衛藏僅存的藝術遺存，不難發現“漢風”或者“唐風”的存在是貫徹始終的，而且這個影響并沒有隨著時間的推移而減弱，反而呈上升趨勢，至少在艾旺寺壁塑中，尚未看到類似于扎寺壁畫中“唐服供養人”那樣相對純粹的漢式人物肖像畫，而且艾旺寺的壁塑顯然也沒有扎塘寺壁塑那樣成熟圓滿，更沒有扎寺壁畫那更為明確的“東方情致”。這一現象提示我們：11世紀后弘期早期的衛藏地區，幾乎是從開始其藝術活動中便出現了漢地藝術因素的影響，這種影響并沒有因為1050年代阿底峽的入藏傳教活動而減弱，有趣的是正是阿底峽晚年的住錫寺——聶塘寺，也發現了帶有唐朝雕刻風格的泥塑造像（四大天王泥塑），這些雕塑應屬于11世紀中期。聶塘寺屬于噶當派重要道場，這里出現帶有“唐風”的雕塑造像，似說明，不僅是“薩瑪達類型”藝術（艾旺寺雕塑與扎塘寺壁畫）染有漢風，即使是那些與薩瑪達藝術無關的11世紀衛藏寺院里，也可能會出現類似的藝術風格。由此可見，“波羅/中亞”樣式中的“中亞”里，“唐風”至少是其中的一個重要因素。

總的來說，觀察11世紀衛藏宗教藝術中的“漢風”，會發現一個奇怪的現象，那就是出現11世紀衛藏的漢地藝術往往帶有唐代的藝術特征：西藏考古隊將艾旺寺正殿雕塑推斷為唐朝吐蕃時期的遺存，也與雕塑中出現的“唐風”有關；而扎塘寺壁畫中干脆出現了一些純粹的“唐服供養人”的形象，顯示出這些供養人與敦煌唐代帛畫之間的密切關系；拉薩市西郊聶塘寺中四大天王雕像也屬于唐朝雕塑風格；西藏還發現與敦煌石室帛畫樣式非常接近的唐卡繪畫等等，都說明11世紀衛藏出現的漢風有更突出的“唐風”特點。為什么宋代的衛藏美術中，出現的漢地藝術樣式會呈現為唐代風格，而不是宋代本朝的藝術風格呢？這又為我們提出了一個新的問題。

必須要指出的是，唐風在衛藏的遺存似只持續到11世紀末葉，扎塘寺壁畫中雖然出現了明顯的“唐服供養人”的形象，但這確實只是一個孤證，類似的現象在早期衛藏還沒有發現第二例，至少目前還沒有發現。12世紀以后衛藏地區的主流藝術已明顯轉移到新的印度波羅樣式上去，因此，“唐風”的存在應該是11世紀衛藏藝術中的一個相當獨特的文化現象，由此它也就成為一條重要的斷代標準。

余論

艾旺寺的佛教建筑與雕塑可以算是目前所知的11世紀衛藏后弘期最早的宗教美術遺存，又是“波羅/中亞”藝術風格最早的體現者。值得注意的是這一“波羅/中亞”藝術風格中的“波羅”部分已在很大程度上被“中亞”化，類似于“薩瑪達類型”中身上繡著碩大團花圖案、衣褶稠密、廣袖寬帶且垂感極好的華麗服飾的佛、菩薩的形象，唐代吐蕃時期的衛藏美術中是見不到的，而后弘期以后新出現的唐卡繪畫里也絕無僅有，這種形象似乎只出現于衛藏的11世紀之內，最后的一例很可能就是扎塘寺佛堂內的壁畫（1090年左右）。艾旺寺正殿佛像雕塑的“北魏至唐朝”的造像風格，說明這一“波羅/中亞”藝術風格中的“中亞”因素與漢地藝術樣式的密切關系。

綜上所述，艾旺寺乃至整個“薩瑪達類型”藝術都反映出與后弘期之初“下路弘法”這一宗教活動的密切關系，換言之，它們應當是“下路弘法”后藏二師宗教活動在藝術方面的體現。而“下路弘法”的源頭應當是很明確的—— 10世紀的安多藏區是后弘期衛藏佛教文化復興的源頭。其實不僅“下路弘法”的源頭在安多藏區，“波羅/中亞”藝術樣式的雛形最早也出現在安多的玉樹（青海玉樹的貝納溝類型）[30]。很顯然，無論是“下路弘法”的宗教源頭，還是“薩瑪達類型”的藝術源頭，都讓我們一次次地把目光轉向9—11世紀的青海的東部和東南部，這一古代藏文中稱之為“多麥”的地區（今稱安多藏區）。

“多麥”藏區曾在后弘期的佛教復興（教義體系與藝術體系）中扮演著重要的啟蒙作用，而這一地區的西北吐蕃在9—11世紀里與中原王朝的密切往來（西涼府吐蕃政權與五代中原王朝；唃廝啰吐蕃政權與北宋王朝），與絲綢之路諸國的友好聯系，都為衛藏后弘期之初藝術風格的多元性格奠定了基礎。也就是說，“波羅/中亞”藝術風格中的“中亞”大抵只能從這一地區去尋找，看來，宗教與藝術的源頭指向同一個地方絕不可能個巧合。

很顯然，在整個9—11世紀期間，特別是在衛藏后弘期初期階段，西北吐蕃在溝通青藏高原衛藏吐蕃文化與西北絲綢之路諸國，以及與北宋中原王朝之間文化交流中所發揮的中介作用，可能遠遠超過了我們今天的估計，而西北吐蕃對于衛藏這一藏族文化腹心區域后弘期之初期——藏傳佛教文化形成的前期階段，所特有的建設性與影響力，也是我們今天應該給予重新認識和重視的。

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[1]維塔利關于艾旺寺的考察與研究收錄在他《早期衛藏寺院》一書的第二章“從耶瑪到扎塘”里；西藏考古隊的調查報告發表在《亞東、康馬、崗巴、定結縣文物志》（拉薩，西藏人民出版社，1993年）一書中。

[2]藏文轉寫為：ri mo snam vtshar rgya gar lugs kho bo vbri phug rgyal mtshan grags. Robeter Vitali: Early Temples of the Central Tibet.， London.1990.

[3]藏文轉寫：bde bar gshegs vbri ba li lugs mi mtbum gtsang khang nang gi ri mo phas vJanm dpal.維塔利的譯文為：The Tathegates painted according to the tradition of Li, which is different; inside the gtsang khang, the paintings have been executed by Jam.dpal. Robeter Vitali: Early Temples of the Central Tibet.， London.1990.

[4] Giuseppe Tucci: Gyantse and its Monasteries,， INDO—TIBET, Vol.3, Part 4, from SATA-PITAKA SERIES INDO-ASIAN LITERATURES VOL.353. p.138.

[5]“薩瑪達類型”，英文為Samad-type，指今西藏自治區日喀則地區康馬縣薩瑪達鄉的古老寺院江布寺、艾旺寺內的早期雕塑藝術類型，最早由西方學者提出。參照米歇爾·漢斯的《早期西藏藝術之唯一瑰寶——11世紀扎塘寺壁畫》，《東方》雜志1994年（Michael Henss.：A Unique Treasure of Early Tibetan Art: The Eleventh Century Wall Paintings of Drathang Gonpa. Orientation, Vol.25. No.6, June.1994）。

[6] Giuseppe Tucci: Gyantse and its Monasteries, INDO-TIBET, Vol.3, Part 4, from SATA-PITAKA SERIES。

[7]于闐國在11世紀初葉因黑汗王國的占領而已逐漸改奉伊斯蘭教，流行于于闐近千年之久的佛教美術也因此而消失，西藏果真出現于闐佛教美術的影響，肯定應早于11世紀中期。杜齊：《西藏考古》，向紅茄譯，拉薩，西藏人民出版社，1989年。

[8]后藏二師即指羅敦·多吉旺秋與沖凱·喜繞僧格，他們與魯梅一同赴青海丹底學習佛法，返回衛藏后，魯梅等在前藏傳教；羅敦與沖凱則回后藏傳教，他們的活動區域就在年域（后藏的年楚河流域）。達倉宗巴·班覺桑布：《漢藏史集》，陳慶英譯，拉薩，西藏人民出版社，1986年，頁126，頁271-276。覺囊·達熱那特：《后藏志》（原名《娘域宗教源流》），佘萬治譯，阿旺校，拉薩，西藏人民出版社，1994年，頁85-89。

[9]為了證明這第二點，維氏用力甚大，他提供了下面幾條證據或思路：一是江布寺創建者江布·曲洛是阿里教派祖師仁欽桑布的弟子，同時它后來又成為“下路弘法”后藏二師的活動地點；二是扎巴恩協本人很可能就是艾旺寺的創建者拉吉曲絳，這樣艾旺寺便可能是扎巴恩協建立的第一座寺院，扎塘寺則是他建立的最后一座寺院（看來維氏的“從耶瑪寺到扎塘寺”這一標題實被維氏賦予了更豐富的含義，它更像是概括了扎巴恩協的一生）；三是澤乃薩寺的大日如來像為四面像，這種樣式在衛藏很少見到，但在西部拉達克的塔波寺內有相同內容的塑像，似說明它們之間在藝術上的聯系。

[10]見拙文《11世紀衛藏印度波羅風格考述》，2002年西藏考古與藝術北京國際討論會提交論文。

[11]覺囊·達熱那特：《后藏志》，頁39。

[12] Robeter Vitali: Early Temples of the Central Tibet.，London.1990。

[13]筆者頗疑這個江喀地方的毗烏瑪寺，就是同一本史料（多羅那它《后藏志》頁39）中提到的“折烏瑪寺”。《后藏志》里曾提到江布·曲洛出生于年堆年若江布附近的折烏瑪村，他一生中曾兩次親赴阿里古格托林寺，向大譯師仁欽桑布學習，他第二次從阿里返回后，創建年堆江若折烏瑪寺。因為這段史料，杜齊認為江布·曲洛所創建的這座“折烏瑪寺”，實際上就應該是江布寺，換言之，江布寺既由江布·曲洛本人修建，它的建造年代就只能是后弘期之初，而不是如史料所說的建于吐蕃王朝時期。杜齊《江孜與江孜一帶的寺院》，《印度——西藏》第四卷，1945年版頁22-31。

但《后藏志》39頁上明確提到江布神殿建于前弘期藏王松贊干布時期，說它是一座歷史久遠且靈驗的古廟。接下來《后藏志》也確實提到江布·曲洛在他自己的家鄉年若江布折烏瑪村創建了折烏瑪寺，沒有跡象表明折烏瑪寺與江布寺是一回事。值得注意的是《后藏志》61頁上，記載了布頓大師曾跟隨其師一切智帕臥云丹嘉措在毗烏瑪寺學法，作者（多羅那它）在給這座毗烏瑪寺作注時有一段解釋：“仁欽尚波（仁欽桑布）大譯師的門生年堆人江布·曲季洛追在年堆興建年若毗烏瑪寺，該寺內尚波譯師的身像居于正中。”說明這個毗烏瑪寺正是江布·曲洛在年堆江布地方所建立的那座“折烏瑪寺”，并在此寺內雕塑其師仁欽桑布的像以為紀念。由此可知，布頓大師學法的這個毗烏瑪寺正是江布·曲洛一生中唯一所建的折烏瑪寺，很顯然毗烏瑪寺并不是江布寺。而江布寺不是江布·曲洛本人所建，而確實為一座吐蕃時期的古剎。參照覺囊·多羅那它《后藏志》頁39、頁61、頁159注釋276。

[14]覺囊·多羅那它：《后藏志》，頁45-47。

[15] Robeter Vitali: Early Temples of the Central Tibet. London.1990，p.51.

[16]同上，p.51。

[17]西藏文管會編：《亞東、康瑪、崗巴、定結縣文物志·艾旺寺》，頁57-61。

[18]西藏考古隊:《康馬縣艾旺寺調查簡報》，《南方民族考古》(1991)第四輯，1992年出版，頁187-190。

[19]西藏文管會編：《亞東、康瑪、崗巴、定結縣文物志·艾旺寺》，頁60-61。

[20]西藏考古隊:《康馬縣艾旺寺調查簡報》，《南方民族考古》(1991)第四輯，頁190。

[21]同上，頁137。

[22]同上，頁135。

[23]西藏文管會編：《亞東、康瑪、崗巴、定結縣文物志·艾旺寺》，頁60-61。

[24]覺囊達熱那特：《后藏志》，頁57。

[25]同上，頁40。

[26]見拙文《扎塘寺壁畫與敦煌藝術》，《中國藏學》2001年第4期，頁98-100。

[27] Giuseppe Tucci: Gyantse and its Monasteries,， INDO-TIBET, Vol.3, Part 4, from SATA-PITAKA SERIES，頁134。

[28]西藏考古隊：《康馬縣艾旺寺調查簡報》，《南方民族考古》（1991）第四輯，頁180-189。

[29]西藏考古隊:《康馬縣艾旺寺調查簡報》，《南方民族考古》(1991)第四輯，頁180。

[30]見拙文《印度·衛藏·敦煌——論“波羅/中亞”藝術風格的形成》，《敦煌研究》2002年第3期。